謝祥永‧本院道學碩士三年級
前言
究竟什麼型態的音樂才是好的教會音樂？這一直是爭論不休的課題，即便是教會音樂學者自己本身，也都對本議題存著相當的岐義。[1]故此筆者希望藉漢斯利克《論音樂美》中的音樂美學觀來反思，音樂中「自律」與「他律」這二種美學觀的差異性，以及對基督教崇拜中音樂使用的影響，讓音樂的使用是以對三一真神的崇拜為基準，從人的感知為出發，以神的榮耀為目的之基督信仰的音樂崇拜。
音樂藝術美學的學說種類
亞歷山大‧鮑姆加滕（Alexander Baumgarten, 1714-1762）於1735年，首次使用「美學」一詞於其著作《關於詩的哲學默想錄》，將美學自哲學門中分化出來，至此音樂藝術的各派學說鼎盛。[2]藝術的學說種類大抵可以分為：1、為形式說（formalism）。2、為實質論（materialism）。3、為模仿說（Imitation of nature）。4、為浪漫主義（Romanticism）。5、為遊戲說（Spieltheorie）。6、為感情移入說（Einfuhlung）。7、唯美主義（aestheticism）等。[3]從中不難發現存在著二種審美的價值體系：「他律」與「自律」，這是德國音樂學家Felix M.gatz於《音樂美學的主要流派》一書所提出。[4]他律美學認為：制約音樂的法則和規律，是來自音樂之外，音樂是受某種外在規律決定的；自律美學認為：制約音樂的法則和規律，不是來自音樂之外，而是在音樂自身當中。[5]而中國音樂自從嵇康提出「聲無哀樂論」的看法後，[6]與「意在弦外」的中國式美感認知，形成一種對立的態勢。嵇康認為音樂是客觀存在的聲響，哀樂是人的情感被觸動後産生的感覺，兩者並無因果關係，是一種自律的美學體現。
漢斯利克的音樂美學
漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825～1904），德國音樂學家。早年在布拉格和維也納學法律和哲學，獲博士學位並擔任政府公職。1848年擔任《維也納報》的音樂編輯，1855～64年為《新聞報》的評論員，1864-95為《新自由報》的評論員。1856年被任命為維也納大學的美學和音樂史講師﹐1861年為教授。他提倡音高標準化， 所著《論音樂美》一書使他與「以孟德爾頌、舒曼、布拉姆斯為代表的萊比錫純音樂學派」站在一邊，而與「李斯特、華格納的威瑪學派」相對抗。[7]
漢斯利克是音樂形式論的最初捍衛者，[8]形式音樂美學的代言人，反對浪漫的情感論。漢斯利克在《論音樂美》一書提出：「音樂的內容就是樂音的運動形式」。[9]這是他對於音樂美學的基本命題，當然許多爭議也由這個命題而來。漢斯利克認為一般對音樂美的描素，只是：「觀察美的事物所喚起的感覺。」但漢斯利克堅持：「審美探討的主要研究對象是美的客體，而非主體的情感。」[10] 故此漢斯利克的音樂美學，是建立在音樂自身的內涵，是「自律」的音樂美學。而以音樂喚起情感的審美美學，便屬於「他律」的音樂美學，它的價值決定於聆聽者內心情感的激起度量。
基督教音樂的自律與他律美學
從漢斯利克的美學觀來反思基督教音樂的取決標準，不難發現教會音樂（工作者）一直存在著弔詭的矛盾兩難：決定基督教教會音樂價值的是「自律」或是「他律」？
一、首先，許多的教會音樂領袖認為，基督教的音樂必須乘載道德性的屬靈意義，[11]是一種實用的藝術。[12]然而內在的意涵要如何形於外以表達呢？若按漢斯利克「音樂的內容就是樂音的運動形式」來看，實在無法在音樂的本質與內容中，來判定音樂的「聖」的成分，[13]意即它的屬靈教化道德功能必須要從外附加，在所有依附音樂的外加質料來看，文字（歌詞）是最理想，也是最能表達音樂使用者意圖的工具，更是唯一可以明確呈明思想的符號，[14]音樂挾帶著文字，便可以傳遞思想，激發閱聽人的情感反應，這樣的教會音樂是屬他律的美學。其次，許多教會音樂主領，完全是以個人的喜好挑選詩歌，因為敬拜的精神在於崇拜者向神的心靈表達，既然文字符號已經可以滿足這一需求，那麼音樂型態只是使用者表達文字意義的工具，故此音樂敬拜帶領者，不再需要考慮會眾的音樂經驗，仔細選擇合宜的音樂詩歌，以合乎敬拜會眾的音樂能力，他們所選擇的，只是主領者對音樂的喜好與否。
二、但另一方面教會音樂工作者，又致力提倡古典形式的教會音樂、教會禮儀音樂（彌撒曲、經文歌等），與基督教表演音樂（神劇、安魂曲等）。[15]但在這些聖樂中，聽眾聽不懂音樂中歌詞，[16]聽眾所能領悟的，僅止於音樂本身，其所標示的是一種自律美學。[17]這些教會音樂的領袖，大多受過西方古典音樂教育，對他們來說古典風格的教會音樂，才是好的教會音樂。[18]但是除掉了歌詞的純音樂本身，按漢斯利克的看法，音樂僅止於：「樂音的運動形式」。要問的是：「純粹的樂音本身，到底蘊含多少屬靈上的崇拜意涵呢？」以古典聖樂為宗的音樂崇拜，既然其崇拜的媒介是音樂，然而敬拜者的情感來源又不在於音樂本身，而是音樂觸動下的情感體驗。[19]那對於沒有古典聖樂經驗的會眾，要如何從古典的基督教音樂中來崇拜神呢？
教會音樂的價值，究竟取決閱聽人本身的情感量度？還是音樂的內在形式？前者很容易
將音樂敬拜變成是「音樂表演秀」，台上陶醉在自我的音樂表演中，而台下則冷漠的在一側旁觀；而後者容易將音樂敬拜變成在「敬拜音樂」，而會眾的崇拜參與度幾乎是零，讓會眾從崇拜中抽離，變成是一場「（古典）音樂欣賞會」。而此二者在教會音樂使用的爭論中，從來未曾停止過，也從來未有過短暫的共識，推究其源，除了敬拜音樂選用者個人的音樂偏好外，便是對於音樂美學的定義有認知上的差異，而漢斯利克的音樂美學觀，正可以提供釐清教會音樂價值判斷的標準。這當然不是唯一的研究進路，但是有其價值意義，畢竟漢斯利克的美學取向，震撼了當代的西方音樂界，成為另一門研究方向，稱他是一代音樂美學大師是當之無愧。
結論
筆者嘗試以漢斯利克的形式美學來論述教會音樂，未來應該可以從浪漫主義，來談論基督教音樂的情感內涵。畢竟：「音樂的內容就是樂音的運動形式」，這樣以物理的音樂理解，是無可辯駁的事實，但是這樣純粹智性的審美觀，不符合一般大眾的審美經驗，況且漢斯利克的形式主義，也遭遇各樣的難題與批判。由此反觀，在教會音樂的爭辯中，沒有一方是贏家，雙方都各有堅強的支持立論，無論任何一方的敬拜主領，都力圖將自身所主張的音樂形式發展到極致，這也讓不適應該音樂形式的會眾坐立難安、無法敬拜，所造成的是將敬拜者帶離敬拜的主體，敬拜帶領者與會眾都是輸家。相信這絕非這些音樂敬拜領袖的原意，但過份的意識堅持，反而成為會眾們敬拜的阻攔。故此提醒我們，對教會音樂的選擇，不能只是自我的喜好，必須考慮會眾的音樂經驗與程度，慎選敬拜的音樂詩歌，才能將會眾帶到神的面前。也應該小心必免無意的自我設限，甚至自以為義，因而落入狹隘的自我主義當中。
[1] 參閱：赫士德，《當代聖樂與崇拜》，謝林芳蘭譯（台北：校園書房出版社，2002），chapter 2-3。赫士德在不同議題的文獻回顧中，呈現截然不同的基督教音樂美學觀。例如：在46頁提到：「上述這幾種人，實在是聖化了自己喜歡的音樂或美學觀念」；在57頁則又提到：「有些教會和聖樂界的領袖則感嘆，天主教的傳統變了質，真正的彌撒已經蕩然無存了」。諸如此類的音樂美感評論衝突散見於2-3章。
[2] 1735年鮑姆加滕首次提出美學的構想。1750年正式以”Aesthetics”命名「美學」，並發表《美學》一書，宣告這門學科的誕生。參閱：朱立元主編，《西方美學名著提要》，（南昌：江西人民出版社，2000），105。
[3] 范錡，《哲學大全》，（台灣：台灣商務印書館，1956），261-62。
[4] 于潤洋，《音樂美學史學論稿》，（北京：人民音樂出版社，1986），10。
[5] 同上，11。
[6] 嵇康（A.D. 223一263），魏晉人士，竹林七賢之一，是當代著名的思想家，也是一位音樂家。《世說新語》中卷上〈雅量〉：「嵇中散臨刑東市，神氣不變。 索琴彈之，奏廣陵散。 曲終曰：『袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，廣陵散於今絕矣！』」。《聲無哀樂論》是稽康二十三歲左右的著作，藉由「東野主人」與「秦客」的對話，批判儒家「聲有哀樂」與音樂可以「移風易俗」的傳統思想，也由此表達對司馬政權虛偽禮教的抗議。
[7] Eduard Hanslick《論音樂美----音樂美學的修改芻議》，陳慧珊譯（台北：世界文物出版社，1997），141-3。
[8] 其實漢斯利克並未在《論音樂美》一書中提到形式主義這個概念，這個概念是後人對漢斯利克的歸類。參閱：黃于真，《從詮釋學角度論漢斯利克《論音樂美》中的情感與形式》，（台北：台灣大學碩士論文，1999），12。
[9] Eduard Hanslick《論音樂美----音樂美學的修改芻議》，64。
[10] 同上：23-4。
[11] 像嘉柏霖（Frank E.Gaebelein）、薛華（Francis A. Schaeffer）都認為基督教藝術要能表達屬神的價值觀，嘉柏霖進一步認為要排除低級的藝術在教會中。
[12] 赫士德，《當代聖樂與崇拜》，39-63。
[13] 許多基督教音樂都向民間音樂借用曲調。Carl von Winterfeld,（1784-1852，德國音樂歷史家、作家）就曾指出，韓德爾《彌賽亞》中的一些著名曲調，是從韓德爾創作於1711-12年，獻給卡洛蘭公主的情歌二重唱中節錄出來。例如韓德爾在未做調性及旋律更改的情形之下，將此段音樂譜寫成 ”For unto us a child is born”。參閱：Eduard Hanslick《論音樂美----音樂美學的修改芻議》，50。
[14] 所以有人認為：沒有基督教音樂，只有基督教歌詞。
[15] 請參閱：李建安，〈從「敬拜讚美」看後現代主義對教會的影響〉，《大使命雙月刊》，（第53期，2004/12），10；謝林方蘭，〈聖樂飄飄處處聞──論會眾的唱詩〉，《大使命雙月刊》，（第53期，2004/12），16。
[16] 其實不但中國人聽不懂這些西方古典聖樂的歌詞內容，西方的聽眾也未必盡都瞭解以義大利文、拉丁文、法文、德文等，各國語言所寫成的基督教古典音樂，在這樣的情境中，「歌詞」只是一種音色罷了。
[17] 簡單說，就是讓音樂自己說話。
[18] 赫士德，《當代聖樂與崇拜》，72。張真光也認為管風琴是最適合敬拜上帝的樂器。參閱：張真光，〈購琴記──最適合敬拜上帝的樂器〉，《台灣浸信會神學院院訊》，（第157期，2006/3），9。
[19] 這與音樂的浪漫主義說相違，形式論者不認為音樂有形而上的意向存在，但這不在本題的討論範圍。
究竟什麼型態的音樂才是好的教會音樂？這一直是爭論不休的課題，即便是教會音樂學者自己本身，也都對本議題存著相當的岐義。[1]故此筆者希望藉漢斯利克《論音樂美》中的音樂美學觀來反思，音樂中「自律」與「他律」這二種美學觀的差異性，以及對基督教崇拜中音樂使用的影響，讓音樂的使用是以對三一真神的崇拜為基準，從人的感知為出發，以神的榮耀為目的之基督信仰的音樂崇拜。
音樂藝術美學的學說種類
亞歷山大‧鮑姆加滕（Alexander Baumgarten, 1714-1762）於1735年，首次使用「美學」一詞於其著作《關於詩的哲學默想錄》，將美學自哲學門中分化出來，至此音樂藝術的各派學說鼎盛。[2]藝術的學說種類大抵可以分為：1、為形式說（formalism）。2、為實質論（materialism）。3、為模仿說（Imitation of nature）。4、為浪漫主義（Romanticism）。5、為遊戲說（Spieltheorie）。6、為感情移入說（Einfuhlung）。7、唯美主義（aestheticism）等。[3]從中不難發現存在著二種審美的價值體系：「他律」與「自律」，這是德國音樂學家Felix M.gatz於《音樂美學的主要流派》一書所提出。[4]他律美學認為：制約音樂的法則和規律，是來自音樂之外，音樂是受某種外在規律決定的；自律美學認為：制約音樂的法則和規律，不是來自音樂之外，而是在音樂自身當中。[5]而中國音樂自從嵇康提出「聲無哀樂論」的看法後，[6]與「意在弦外」的中國式美感認知，形成一種對立的態勢。嵇康認為音樂是客觀存在的聲響，哀樂是人的情感被觸動後産生的感覺，兩者並無因果關係，是一種自律的美學體現。
漢斯利克的音樂美學
漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825～1904），德國音樂學家。早年在布拉格和維也納學法律和哲學，獲博士學位並擔任政府公職。1848年擔任《維也納報》的音樂編輯，1855～64年為《新聞報》的評論員，1864-95為《新自由報》的評論員。1856年被任命為維也納大學的美學和音樂史講師﹐1861年為教授。他提倡音高標準化， 所著《論音樂美》一書使他與「以孟德爾頌、舒曼、布拉姆斯為代表的萊比錫純音樂學派」站在一邊，而與「李斯特、華格納的威瑪學派」相對抗。[7]
漢斯利克是音樂形式論的最初捍衛者，[8]形式音樂美學的代言人，反對浪漫的情感論。漢斯利克在《論音樂美》一書提出：「音樂的內容就是樂音的運動形式」。[9]這是他對於音樂美學的基本命題，當然許多爭議也由這個命題而來。漢斯利克認為一般對音樂美的描素，只是：「觀察美的事物所喚起的感覺。」但漢斯利克堅持：「審美探討的主要研究對象是美的客體，而非主體的情感。」[10] 故此漢斯利克的音樂美學，是建立在音樂自身的內涵，是「自律」的音樂美學。而以音樂喚起情感的審美美學，便屬於「他律」的音樂美學，它的價值決定於聆聽者內心情感的激起度量。
基督教音樂的自律與他律美學
從漢斯利克的美學觀來反思基督教音樂的取決標準，不難發現教會音樂（工作者）一直存在著弔詭的矛盾兩難：決定基督教教會音樂價值的是「自律」或是「他律」？
一、首先，許多的教會音樂領袖認為，基督教的音樂必須乘載道德性的屬靈意義，[11]是一種實用的藝術。[12]然而內在的意涵要如何形於外以表達呢？若按漢斯利克「音樂的內容就是樂音的運動形式」來看，實在無法在音樂的本質與內容中，來判定音樂的「聖」的成分，[13]意即它的屬靈教化道德功能必須要從外附加，在所有依附音樂的外加質料來看，文字（歌詞）是最理想，也是最能表達音樂使用者意圖的工具，更是唯一可以明確呈明思想的符號，[14]音樂挾帶著文字，便可以傳遞思想，激發閱聽人的情感反應，這樣的教會音樂是屬他律的美學。其次，許多教會音樂主領，完全是以個人的喜好挑選詩歌，因為敬拜的精神在於崇拜者向神的心靈表達，既然文字符號已經可以滿足這一需求，那麼音樂型態只是使用者表達文字意義的工具，故此音樂敬拜帶領者，不再需要考慮會眾的音樂經驗，仔細選擇合宜的音樂詩歌，以合乎敬拜會眾的音樂能力，他們所選擇的，只是主領者對音樂的喜好與否。
二、但另一方面教會音樂工作者，又致力提倡古典形式的教會音樂、教會禮儀音樂（彌撒曲、經文歌等），與基督教表演音樂（神劇、安魂曲等）。[15]但在這些聖樂中，聽眾聽不懂音樂中歌詞，[16]聽眾所能領悟的，僅止於音樂本身，其所標示的是一種自律美學。[17]這些教會音樂的領袖，大多受過西方古典音樂教育，對他們來說古典風格的教會音樂，才是好的教會音樂。[18]但是除掉了歌詞的純音樂本身，按漢斯利克的看法，音樂僅止於：「樂音的運動形式」。要問的是：「純粹的樂音本身，到底蘊含多少屬靈上的崇拜意涵呢？」以古典聖樂為宗的音樂崇拜，既然其崇拜的媒介是音樂，然而敬拜者的情感來源又不在於音樂本身，而是音樂觸動下的情感體驗。[19]那對於沒有古典聖樂經驗的會眾，要如何從古典的基督教音樂中來崇拜神呢？
教會音樂的價值，究竟取決閱聽人本身的情感量度？還是音樂的內在形式？前者很容易
將音樂敬拜變成是「音樂表演秀」，台上陶醉在自我的音樂表演中，而台下則冷漠的在一側旁觀；而後者容易將音樂敬拜變成在「敬拜音樂」，而會眾的崇拜參與度幾乎是零，讓會眾從崇拜中抽離，變成是一場「（古典）音樂欣賞會」。而此二者在教會音樂使用的爭論中，從來未曾停止過，也從來未有過短暫的共識，推究其源，除了敬拜音樂選用者個人的音樂偏好外，便是對於音樂美學的定義有認知上的差異，而漢斯利克的音樂美學觀，正可以提供釐清教會音樂價值判斷的標準。這當然不是唯一的研究進路，但是有其價值意義，畢竟漢斯利克的美學取向，震撼了當代的西方音樂界，成為另一門研究方向，稱他是一代音樂美學大師是當之無愧。
結論
筆者嘗試以漢斯利克的形式美學來論述教會音樂，未來應該可以從浪漫主義，來談論基督教音樂的情感內涵。畢竟：「音樂的內容就是樂音的運動形式」，這樣以物理的音樂理解，是無可辯駁的事實，但是這樣純粹智性的審美觀，不符合一般大眾的審美經驗，況且漢斯利克的形式主義，也遭遇各樣的難題與批判。由此反觀，在教會音樂的爭辯中，沒有一方是贏家，雙方都各有堅強的支持立論，無論任何一方的敬拜主領，都力圖將自身所主張的音樂形式發展到極致，這也讓不適應該音樂形式的會眾坐立難安、無法敬拜，所造成的是將敬拜者帶離敬拜的主體，敬拜帶領者與會眾都是輸家。相信這絕非這些音樂敬拜領袖的原意，但過份的意識堅持，反而成為會眾們敬拜的阻攔。故此提醒我們，對教會音樂的選擇，不能只是自我的喜好，必須考慮會眾的音樂經驗與程度，慎選敬拜的音樂詩歌，才能將會眾帶到神的面前。也應該小心必免無意的自我設限，甚至自以為義，因而落入狹隘的自我主義當中。
[1] 參閱：赫士德，《當代聖樂與崇拜》，謝林芳蘭譯（台北：校園書房出版社，2002），chapter 2-3。赫士德在不同議題的文獻回顧中，呈現截然不同的基督教音樂美學觀。例如：在46頁提到：「上述這幾種人，實在是聖化了自己喜歡的音樂或美學觀念」；在57頁則又提到：「有些教會和聖樂界的領袖則感嘆，天主教的傳統變了質，真正的彌撒已經蕩然無存了」。諸如此類的音樂美感評論衝突散見於2-3章。
[2] 1735年鮑姆加滕首次提出美學的構想。1750年正式以”Aesthetics”命名「美學」，並發表《美學》一書，宣告這門學科的誕生。參閱：朱立元主編，《西方美學名著提要》，（南昌：江西人民出版社，2000），105。
[3] 范錡，《哲學大全》，（台灣：台灣商務印書館，1956），261-62。
[4] 于潤洋，《音樂美學史學論稿》，（北京：人民音樂出版社，1986），10。
[5] 同上，11。
[6] 嵇康（A.D. 223一263），魏晉人士，竹林七賢之一，是當代著名的思想家，也是一位音樂家。《世說新語》中卷上〈雅量〉：「嵇中散臨刑東市，神氣不變。 索琴彈之，奏廣陵散。 曲終曰：『袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，廣陵散於今絕矣！』」。《聲無哀樂論》是稽康二十三歲左右的著作，藉由「東野主人」與「秦客」的對話，批判儒家「聲有哀樂」與音樂可以「移風易俗」的傳統思想，也由此表達對司馬政權虛偽禮教的抗議。
[7] Eduard Hanslick《論音樂美----音樂美學的修改芻議》，陳慧珊譯（台北：世界文物出版社，1997），141-3。
[8] 其實漢斯利克並未在《論音樂美》一書中提到形式主義這個概念，這個概念是後人對漢斯利克的歸類。參閱：黃于真，《從詮釋學角度論漢斯利克《論音樂美》中的情感與形式》，（台北：台灣大學碩士論文，1999），12。
[9] Eduard Hanslick《論音樂美----音樂美學的修改芻議》，64。
[10] 同上：23-4。
[11] 像嘉柏霖（Frank E.Gaebelein）、薛華（Francis A. Schaeffer）都認為基督教藝術要能表達屬神的價值觀，嘉柏霖進一步認為要排除低級的藝術在教會中。
[12] 赫士德，《當代聖樂與崇拜》，39-63。
[13] 許多基督教音樂都向民間音樂借用曲調。Carl von Winterfeld,（1784-1852，德國音樂歷史家、作家）就曾指出，韓德爾《彌賽亞》中的一些著名曲調，是從韓德爾創作於1711-12年，獻給卡洛蘭公主的情歌二重唱中節錄出來。例如韓德爾在未做調性及旋律更改的情形之下，將此段音樂譜寫成 ”For unto us a child is born”。參閱：Eduard Hanslick《論音樂美----音樂美學的修改芻議》，50。
[14] 所以有人認為：沒有基督教音樂，只有基督教歌詞。
[15] 請參閱：李建安，〈從「敬拜讚美」看後現代主義對教會的影響〉，《大使命雙月刊》，（第53期，2004/12），10；謝林方蘭，〈聖樂飄飄處處聞──論會眾的唱詩〉，《大使命雙月刊》，（第53期，2004/12），16。
[16] 其實不但中國人聽不懂這些西方古典聖樂的歌詞內容，西方的聽眾也未必盡都瞭解以義大利文、拉丁文、法文、德文等，各國語言所寫成的基督教古典音樂，在這樣的情境中，「歌詞」只是一種音色罷了。
[17] 簡單說，就是讓音樂自己說話。
[18] 赫士德，《當代聖樂與崇拜》，72。張真光也認為管風琴是最適合敬拜上帝的樂器。參閱：張真光，〈購琴記──最適合敬拜上帝的樂器〉，《台灣浸信會神學院院訊》，（第157期，2006/3），9。
[19] 這與音樂的浪漫主義說相違，形式論者不認為音樂有形而上的意向存在，但這不在本題的討論範圍。
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