省思現代基督教會之崇拜──當「新潮」遇到「妥拉」

田展艾／本院專任老師

　　從古至今，中華民族世世代代展現出融合的民族特性，此特性由歷史上的漢文化包容外來文化見證出來；這融合的特性也從臺灣的基督教會得以彰顯，因為由歐美宣教士在臺灣建立不同宗派之教會，經過幾十年的發展與演進，已形成獨具特色的臺灣教會，而今這些來自不同宗派傳統的臺灣教會，彼此之間在崇拜風格與形式上的異同，其差距已不明顯，反而與歐美所屬宗派之崇拜風格有很大的不同。譬如說，在臺灣的許多信義宗教會的崇拜風格，已遠離歐美信義宗教會傳統上偏向天主教禮儀的崇拜風格；又如，在臺灣的浸信會各教會中，同時可以找到偏重禮儀的，或採用現代敬拜讚美風格的教會。筆者在走訪幾十間臺灣教會後，從實際的體驗中發現，臺灣教會的崇拜風格大致可分為三大類型：有偏向高教派禮儀式的崇拜風格；有保留美國福音派簡約的保守傳統式崇拜風格；以及在廿世紀中、後期所發展出來的敬拜讚美風格。透過本篇短文，筆者嘗試從所觀察的教會實例中提出一、二點反思，並期盼透過聖經的教導，為神的教會找出符合神真理的出路。

一、臺灣教會中的兩個具代表性的例子

實例一：冷淡僵化與有口無心的敬拜

某主日，筆者為要觀摩與體驗不同形式的崇拜風格，一如往常地尋訪一間從未去過的教會。那是一間具有年代且外觀傳統的教會，教堂裏人來人往的好不熱鬧，弟兄姐妹三五成群的閒聊話家常，筆者看在眼裏，真羨慕這主內弟兄姐妹的美好情誼。當筆者在尋問當天的崇拜節目單時，卻聽到有人提醒大家崇拜已經開始，得趕快結束談話進到會堂裡聚會了。當時，立即有人回應說：「哎！可以等一下啦，牧師還沒開始講道嘛。」言下之意，好像在傳達 「講道才算是崇拜的開始」這樣的信息。他們的對話使筆者心中感嘆道，這些人又是一群將聽了講道就算作是「做過禮拜」的人。在心意轉念間，筆者才隱約的從談話吵雜聲中，聽到由二樓會堂傳來的唱歌聲。當下筆者很快地上了二樓，走進會堂找到後排的位置坐下。隨即進入眼簾的是，臺上的主席正中規中矩的帶領會眾唱詩，坐在講臺上的講員時而看著手上的詩歌本，時而往臺下四處張望，有一句沒一句地唱著。當筆者找到詩歌也跟著大家一起唱詩時，卻發現自己的聲音還蠻大聲的，也因此才發現筆者周圍的人，好像沒有幾個人開口唱詩，倒是有好幾個坐在筆者附近的人，或看著詩本或看著前方，但同樣地都沒有開口唱詩。當下，筆者只好減低音量，再次將注意力轉回到詩歌本上，口中一首接著一首地唱著非常熟悉的傳統聖詩以及現代讚美詩。這樣的場景，使我想起某些追求現代敬拜讚美崇拜方式的弟兄姐妹，對這類傳統教會所提出的評語是：「他們的敬拜是冷淡僵化、有口無心沒有生命的敬拜。」因此，筆者心中有感而發地禱告，求神復興的火再次點燃我們，使我們的生命脫離冷淡與僵化，更使我們的崇拜脫離有口無心。

實例一的檢討與反省

針對第一個實例所呈現的問題做反思時，乍看之下，會使人誤以為這樣的冷淡與僵化是崇拜風格與方式上出了問題。以為弟兄姊妹對敬拜神不熱絡，是因為崇拜方式不夠有變化，內容不夠活潑也不夠吸引人所導致的。但是筆者卻認為，造成敬拜僵化與冷淡的主因，不在於崇拜方式或風格等等的外在因素；反倒是信徒內在的屬靈生命出了問題，是信徒愛神、尋求神的「心」出了問題。無心的崇拜，必然產生僵化的敬拜態度。聖經更教導我們在崇拜的活動中，若不以一顆尋求神的心，以及為神而活的生命態度來敬拜神，否則，除此之外的崇拜是不被神悅納的。當神的兒女將主日的「敬拜」視為例行公式時，那「愛」神的心就已經變質了，如此想當然爾的結果是，崇拜者輕易地將輕忽神的敬拜態度合理化。所以，當崇拜開始時，有人可以繼續閒聊不參與敬拜，當有人提醒時，甚至還回答說：「哎！可以等一下啦，牧師還沒開始講道嘛！」還有那些雖身在敬拜中，但心卻不知雲遊何處的信徒，他們的敬拜在神眼中也是不算數的。類似這種無心的敬拜，神早已透過先知以賽亞表達神的責備：「主說：因為這百姓親近我，用嘴唇尊敬我，心卻遠離我；他們敬畏我，不過是領受人的吩咐。」（賽29:13）這句話也被主耶穌所引用，責備法利賽人只注重外表的呈現，將更重要的內在敬畏之心給遺漏了。[i]很遺憾地，先知所描述的情況，是如此真實地活現在我們的崇拜生活中。因為我們確實是忽略了那以感恩讚美為祭尊榮神的敬拜，只偏向「聽講道」的部份，以至於崇拜程序中「證道」之前或之後的項目，都被視為是次要的，是可選擇性的參與。因此，迫使主日崇拜中的遲到、早退情形反成為常態，並且認為這樣的問題是可以輕鬆帶過去的。但是，這樣的崇拜生活完全地與神所期望與定規的崇拜生活背道而馳，神說：「你們要守我的安息日，敬我的聖所，我是耶和華。」（利26:2）而且，神還藉著聖經教導我們，那能使人蒙福的崇拜，必須要體貼神的心意並且尊重神所定的聖日，在這日以尊榮神的心敬拜祂，單單以神為樂，如此神就會賜福給祂的百姓。[ii]為得著使人蒙福的崇拜，是無法單靠改變外在的崇拜風格，或是靠人為使出各種花招去刺激人外在感官就能改善的。反而必須是從人內在生命的改變著手，因為只有尋求神、愛神的「心」被挑旺起，我們才能脫離冷淡僵化的生命，如此，敬拜神的事奉才真實的存在，我們的敬拜也才蒙神悅納與賜福。

實例二：對於敬拜神的事，我們真的能「隨我們高興」嗎？

兩年前，從一位熱心傳福音的基督徒分享中，得知她所參與服事的教會，崇拜型態非常的自由活潑，不僅如此，教會還為了更能讓初到教會的朋友，沒有任何距離感，所以在崇拜會堂內安裝了一般舞廳、夜店、秀場裡所使用的旋轉燈，使得教會崇拜與世俗生活貼近，聚會的氣氛更活潑熱鬧。當筆者以懷疑的口吻問她說：「妳們牧師不反對妳們這麼做嗎？」她的回答更令我驚訝，她說：「不會反對啊，我們牧師都隨我們高興，我們想做什麼，他都會讓我們做的。」那時筆者帶著保留與懷疑的態度，心想如此革命性的作為，大概只有這間教會敢嘗試，在崇拜中使用如此「新潮又大膽」的設備。但是，後來事實證明筆者的想法是錯的。

　　近來陸陸續續地，有人來電或當面與筆者分享他們在崇拜時的新體驗。他們都不約而同地問筆者，在教會或特會崇拜時，採用一般在舞台上才會出現的設備，其中包括了舞台專用的五彩燈、製造效果的旋轉燈，有的還在講台上放乾冰製造噴霧的效果，這些作法是否恰當與是否合乎聖經中的教導。同時他們也提到，正因為使用這些製造特殊效果與氣氛的器材，還真的使參與者的感官在不自覺中被鼓舞，以致情緒不受捆綁（約束）而能快速地達到很「high」的境界。從提問的弟兄姊妹得知，這種情況已出現在一些大教會或特會中的敬拜讚美時段，在崇拜中逐漸加入一些製造氣氛，更是符合潮流的新設備。並且這種敬拜模式漸漸地被更多的教會所接受與仿效，其影響力有逐漸擴大的趨勢。筆者在答覆這類問題的當下，對這樣的崇拜型態實無體驗；但就在今年三月中旬，筆者有機會參加北部一間大教會的主日崇拜，才終於有了體會。

　　那一天，當領敬拜的團隊上台帶領敬拜時，整個講台立即被「旋轉燈」所照射出的各種圖形裝飾著。當這些由燈光打出的圖案一一閃過位在講台中央的十字架時，那莊嚴的十字架與令人眼花撩亂的燈光，所激發出來的卻是一種對立的衝突感。這種對立來自理智與感受的衝突，在理智上筆者知道是在教堂中敬拜神，但是在感受上卻有如身在娛樂場所中，可以毫無顧忌的忘情歌舞。整個崇拜就在旋轉燈所射出不斷變換的圖形，以及領唱者那微微屈身的姿態，提手用力刷下電吉他第一個和弦的同時，還配上他那聲熱情的「啊」所啟動，立時，整個會堂（不分台上或台下）都立刻被熱情躍動的音樂，以及在快節奏電吉他的鼓勵下，崇拜氣氛隨即活潑、鼓動、熱鬧起來，參與聚會的弟兄姊妹真的更活潑地一面唱歌，一面舉手、拍手、搖擺身體的敬拜神。剎那間，我心中同時湧出好多的問句：「崇拜中為什麼要使用『旋轉燈』？其目的為何？」「它能讓我們更『專心、專注』 在神身上敬拜神、思想神嗎？」「它能幫助我們更感受『神的同在』嗎？」「它能鼓勵我們更用『心靈和誠實』敬拜讚美神嗎？」「或只是以『肉體和感覺』敬拜神？」 「這樣熱情的歌唱與舞動的內在態度是什麼？」「從領唱者那微微屈身刷和弦的肢體語言，以及那聲熱情的『啊』中傳達了什麼心意？激發了參與者靈、魂、體那些層面的反應？」……等。這些問題也使我回想起那位姊妹的話：「我們牧師都隨我們高興，我們想做什麼，他都會讓我們做的。」當時，我以沉重的心情自問：對於敬拜神的事，我們真的能「隨我們高興」嗎？ 我們真的能為了「更貼近人群」就不作任何分辨而照單全收嗎？神啊！對於這類的事件祢會怎麼看、怎麼說呢？求主顯明祢的心意，使我們這些事奉祢的人，所獻上的讚美祭是聖潔合乎神心意的。

實例二之檢討與反省

　　若與第一個實例做比較，第二例中有更多的問題值得筆者做更深入的討論與反省。但是，在筆者切入主題之前，需先表明對現代敬拜讚美崇拜風格的正面看法。因為，在近代教會復興的發展中，現代敬拜讚美的崇拜風格與方式真的佔有相當的重要性。它不僅為教會崇拜生活注入新血，還帶來一些正面的改革與新的生命力。特別是在那保守與標榜傳統的年代，它的確真實又強烈的震撼了傳統教會，刺激他們必須重新思考「敬拜神」更深入的內在意義，透過反省與革新重建合神心意的敬拜生活，再由此發展與更新崇拜外顯的表達方式。但是非常遺憾的事是，這樣的敬拜風格與方式也為教會崇拜生活製造出相當程度的混亂與問題，這也是不爭的事實。筆者認為，造成這些混亂與問題的重要關鍵，在於設計崇拜的人，竟將以神為崇拜中心獻給神的敬拜，轉而以人為中心，使整個崇拜內容的設計偏向遷就崇拜者的喜好，因而漸漸地遠離了神所命定與吩咐有關敬拜神的規範。由於篇幅的限制，筆者僅能單就在現代敬拜讚美的崇拜風格中，使用不當器材所帶來的負面影響做較深入的探討與反思。

按照筆者過去觀摩教會崇拜的經驗中發現，確實有些教會之所以採用現代敬拜讚美的崇拜風格，是受到教會人數的壓力，他們希望藉由「敬拜讚美」吸引更多的非信徒來到教會，使教會的人數因而增長。通常這些教會的立場是，抱持著順應時代改變的做法，秉持使徒保羅的教導，以「向甚麼樣的人，我就作甚麼樣的人，無論如何，總要救些人。」[iii]為信念，所以接受並且歡迎各種新穎的崇拜方式，為促使非信徒進入教會。而神的教會也就在毫無戒心的情況下，大大的打開教會的大門，在敬拜神的殿中竟然引進了在一般舞廳、秀場、夜店等場合的舞台專用設備──電腦控制的五彩燈、旋轉燈，以及製造煙霧氣氛的乾冰……等，甚至主領敬拜的事奉者，也學著像秀場明星的舞台動作，用以製造出人為的歡樂躍動的氣氛。但是這樣的作法，早已經與神所吩咐我們有關敬拜神的規範相去太遠，並且更不用討論這樣的敬拜能否使崇拜者在敬拜中與神真實的相遇，或是能得到神的喜悅與蒙神賜福了。

在崇拜中使用現代多媒體、電腦控管的舞台燈器、乾冰等設備的同時，主責崇拜設計與內容的同工極需對各種器材所製造出之特殊效果的背後意義作深入的了解。就以乾冰為例，在舞台上使用乾冰的目的，是為了製造一種心理空間的氛圍，它造成一種心理情感的錯亂，而使人心從現實面移轉到任何虛擬的境界中，藉此可以促使觀眾改變心理的氛圍，而產生一種不是真實的真實感，或是一種「誤以為」的真實感。這也就是為什麼，每當舞台劇中有仙女或精靈出現的時候，也一定伴隨著乾冰所製造出來的煙霧，使觀眾的心理與感官似乎能處在非真實的「真實」境界中。所以，若按照乾冰的舞台功能性來對應崇拜中使用乾冰的恰當性時，就可推論出在崇拜中與神相會的真實性，是歸屬於「非真實」的真實了，也因此會導致與神相會的事實，變成了虛擬的假象。

　　雖然，主責教會崇拜的同工會使用乾冰的目的，大部份是為了吸引年青人或非信徒進入教會而採用的。但是，從這些非信徒真正需求的角度作考量，在他們的真實生活中已經有過多的機會，讓他們在不自覺中流連於虛擬的世界中。[iv] 他們真正需要的，不會是再一次的虛幻與不真實。他們那空虛的心靈，需要的是神真實的愛，以及需要神真實話語的指引，為他們空虛無助的生命，指出光明的道路與人生的方向，並且解決他們生命當下的困惑與窘境。由此可知，在崇拜中使用類似乾冰這類新潮的設備，絕不能使人在崇拜中更貼近神與神相遇，反而會將慕道的崇拜者帶至離神更遠之處。不僅如此，連已成為信徒的會眾，都被迫地犧牲享受真實的敬拜生活，反需去順應不是以神為中心的敬拜活動。若主責設計崇拜的同工，能全面、謹慎且深入的了解與評估其中的利弊，筆者相信他們絕對願意用更適當的方式，帶領崇拜者真實地以神為中心來敬拜祂；而不會為了吸引在崇拜中佔少數的非信徒，卻因此犧牲了佔大部份的信眾之權益。取而代之的是，真實地回到神所教導與期望的，以神為崇拜的中心，使神的兒女真實的被神的話
所餵養，以至透過與神的相會而活出真實豐盛的生命見證。

　　再者，神的教會應當有信心，當神的兒女真心尋求神的時候，神會如祂所應許的讓我們尋見祂，而不是用假的代替品，製造出虛擬神同在的假象。如此非但不能尊榮神，反而會惹神的憤怒，就好像亞倫的兩個兒子，憑著私意獻上「凡火」，是神沒有吩咐他們如此行的，他們便因此遭神擊殺。[v]以此追溯新、舊約到現在的敬拜生活，都已證實神渴望在祂兒女的敬拜中與我們相會，這奇妙神聖的相會不僅是真實發生過的事，而且更是神的心意，也是神的命令。但如此寶貴的經歷，現今卻因為我們在思想與作法上過度的開放與不謹慎，使得如此重要、神聖、真實的事竟變成虛幻與造假。筆者相信，這樣的結果絕不會是崇拜設計者之本意，但卻因著不謹慎與不解，才會因著不當的選擇與作法帶來負面的結果。

結語

　　面對標榜以人為本、挑戰威權規範、高呼沒有是非黑白之分、只有好壞之別的廿一世紀，神的教會當如何以敬畏神的心謹慎行事，實為不易的任務與挑戰。但是儘管如此，神的教會仍必須以神話語的準則為規範，以至於面對各式各樣的混亂與問題時，神的教會都有正確的取捨與解答。就如保羅對哥林多教會的勸勉：「凡事都可行，但不都有益處。凡事都可行，但不都造就人……無論作甚麼，都要為榮耀神而行。」（林前10:23, 31）這段教導，就像實驗室中的檢驗紙，能為神的教會查驗出真偽的敬拜。所以，神的教會要留意，在取決如何敬拜神的事上極需深思熟慮，要以榮耀神為最終的目標，並以人真實長遠的益處為根本，如此，那真實且榮神益人的敬拜才會實現。

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1「妥拉」 (The Torah) : 指舊約聖經中的前五卷書，也就是摩西五經。

2「這百姓用嘴唇尊敬我，心卻遠離我；他們將人的吩咐當作道理教導人，我以拜我也是枉然。」（太15:8-9）

3 你若在安息日掉轉（或譯：謹慎）你的腳步，在我聖日不以操作為喜樂，稱安息日為可喜樂的，稱耶和華的聖日為可尊重的；而且尊敬這日，不辦自己的私事，不隨自己的私意，不說自己的私話，你就以耶和華為樂。耶和華要使你乘駕地的高處，又以你祖雅各的產業養育你。這是耶和華親口說的。（賽58:13-14）

4 參新約《哥林多前書》九章廿二節。

5 時下有許多人，特別是青少年為了躲避現實生活中的壓力、衝突、痛苦，常常藉由電腦網路中各種虛擬的世界，暫時忘卻他們生活中實際的窘境。所以他們常從一個虛擬的情境，不斷轉換到一個又一個的虛擬世界裡，他們就是如此游走於多變永無真實的虛幻中，為的是得到暫時的麻痺。

6 「亞倫的兒子拿答、亞比戶，各拿自己的香爐，盛上火，加上香，在耶和華面前獻上凡火，是耶和華沒有吩咐他們的；就有火從耶和華面前出來，把他們燒滅，他們就死在耶和華面前。」（利10:1-2）

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從漢斯利克《論音樂美》談基督教音樂中的自律與他律美學

謝祥永‧本院道學碩士三年級

前言

究竟什麼型態的音樂才是好的教會音樂？這一直是爭論不休的課題，即便是教會音樂學者自己本身，也都對本議題存著相當的岐義。[1]故此筆者希望藉漢斯利克《論音樂美》中的音樂美學觀來反思，音樂中「自律」與「他律」這二種美學觀的差異性，以及對基督教崇拜中音樂使用的影響，讓音樂的使用是以對三一真神的崇拜為基準，從人的感知為出發，以神的榮耀為目的之基督信仰的音樂崇拜。

音樂藝術美學的學說種類

亞歷山大‧鮑姆加滕（Alexander Baumgarten, 1714-1762）於1735年，首次使用「美學」一詞於其著作《關於詩的哲學默想錄》，將美學自哲學門中分化出來，至此音樂藝術的各派學說鼎盛。[2]藝術的學說種類大抵可以分為：1、為形式說（formalism）。2、為實質論（materialism）。3、為模仿說（Imitation of nature）。4、為浪漫主義（Romanticism）。5、為遊戲說（Spieltheorie）。6、為感情移入說（Einfuhlung）。7、唯美主義（aestheticism）等。[3]從中不難發現存在著二種審美的價值體系：「他律」與「自律」，這是德國音樂學家Felix M.gatz於《音樂美學的主要流派》一書所提出。[4]他律美學認為：制約音樂的法則和規律，是來自音樂之外，音樂是受某種外在規律決定的；自律美學認為：制約音樂的法則和規律，不是來自音樂之外，而是在音樂自身當中。[5]而中國音樂自從嵇康提出「聲無哀樂論」的看法後，[6]與「意在弦外」的中國式美感認知，形成一種對立的態勢。嵇康認為音樂是客觀存在的聲響，哀樂是人的情感被觸動後産生的感覺，兩者並無因果關係，是一種自律的美學體現。

漢斯利克的音樂美學

漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825～1904），德國音樂學家。早年在布拉格和維也納學法律和哲學，獲博士學位並擔任政府公職。1848年擔任《維也納報》的音樂編輯，1855～64年為《新聞報》的評論員，1864-95為《新自由報》的評論員。1856年被任命為維也納大學的美學和音樂史講師﹐1861年為教授。他提倡音高標準化， 所著《論音樂美》一書使他與「以孟德爾頌、舒曼、布拉姆斯為代表的萊比錫純音樂學派」站在一邊，而與「李斯特、華格納的威瑪學派」相對抗。[7]

漢斯利克是音樂形式論的最初捍衛者，[8]形式音樂美學的代言人，反對浪漫的情感論。漢斯利克在《論音樂美》一書提出：「音樂的內容就是樂音的運動形式」。[9]這是他對於音樂美學的基本命題，當然許多爭議也由這個命題而來。漢斯利克認為一般對音樂美的描素，只是：「觀察美的事物所喚起的感覺。」但漢斯利克堅持：「審美探討的主要研究對象是美的客體，而非主體的情感。」[10] 故此漢斯利克的音樂美學，是建立在音樂自身的內涵，是「自律」的音樂美學。而以音樂喚起情感的審美美學，便屬於「他律」的音樂美學，它的價值決定於聆聽者內心情感的激起度量。

基督教音樂的自律與他律美學

從漢斯利克的美學觀來反思基督教音樂的取決標準，不難發現教會音樂（工作者）一直存在著弔詭的矛盾兩難：決定基督教教會音樂價值的是「自律」或是「他律」？

一、首先，許多的教會音樂領袖認為，基督教的音樂必須乘載道德性的屬靈意義，[11]是一種實用的藝術。[12]然而內在的意涵要如何形於外以表達呢？若按漢斯利克「音樂的內容就是樂音的運動形式」來看，實在無法在音樂的本質與內容中，來判定音樂的「聖」的成分，[13]意即它的屬靈教化道德功能必須要從外附加，在所有依附音樂的外加質料來看，文字（歌詞）是最理想，也是最能表達音樂使用者意圖的工具，更是唯一可以明確呈明思想的符號，[14]音樂挾帶著文字，便可以傳遞思想，激發閱聽人的情感反應，這樣的教會音樂是屬他律的美學。其次，許多教會音樂主領，完全是以個人的喜好挑選詩歌，因為敬拜的精神在於崇拜者向神的心靈表達，既然文字符號已經可以滿足這一需求，那麼音樂型態只是使用者表達文字意義的工具，故此音樂敬拜帶領者，不再需要考慮會眾的音樂經驗，仔細選擇合宜的音樂詩歌，以合乎敬拜會眾的音樂能力，他們所選擇的，只是主領者對音樂的喜好與否。

二、但另一方面教會音樂工作者，又致力提倡古典形式的教會音樂、教會禮儀音樂（彌撒曲、經文歌等），與基督教表演音樂（神劇、安魂曲等）。[15]但在這些聖樂中，聽眾聽不懂音樂中歌詞，[16]聽眾所能領悟的，僅止於音樂本身，其所標示的是一種自律美學。[17]這些教會音樂的領袖，大多受過西方古典音樂教育，對他們來說古典風格的教會音樂，才是好的教會音樂。[18]但是除掉了歌詞的純音樂本身，按漢斯利克的看法，音樂僅止於：「樂音的運動形式」。要問的是：「純粹的樂音本身，到底蘊含多少屬靈上的崇拜意涵呢？」以古典聖樂為宗的音樂崇拜，既然其崇拜的媒介是音樂，然而敬拜者的情感來源又不在於音樂本身，而是音樂觸動下的情感體驗。[19]那對於沒有古典聖樂經驗的會眾，要如何從古典的基督教音樂中來崇拜神呢？

教會音樂的價值，究竟取決閱聽人本身的情感量度？還是音樂的內在形式？前者很容易
將音樂敬拜變成是「音樂表演秀」，台上陶醉在自我的音樂表演中，而台下則冷漠的在一側旁觀；而後者容易將音樂敬拜變成在「敬拜音樂」，而會眾的崇拜參與度幾乎是零，讓會眾從崇拜中抽離，變成是一場「（古典）音樂欣賞會」。而此二者在教會音樂使用的爭論中，從來未曾停止過，也從來未有過短暫的共識，推究其源，除了敬拜音樂選用者個人的音樂偏好外，便是對於音樂美學的定義有認知上的差異，而漢斯利克的音樂美學觀，正可以提供釐清教會音樂價值判斷的標準。這當然不是唯一的研究進路，但是有其價值意義，畢竟漢斯利克的美學取向，震撼了當代的西方音樂界，成為另一門研究方向，稱他是一代音樂美學大師是當之無愧。

結論

筆者嘗試以漢斯利克的形式美學來論述教會音樂，未來應該可以從浪漫主義，來談論基督教音樂的情感內涵。畢竟：「音樂的內容就是樂音的運動形式」，這樣以物理的音樂理解，是無可辯駁的事實，但是這樣純粹智性的審美觀，不符合一般大眾的審美經驗，況且漢斯利克的形式主義，也遭遇各樣的難題與批判。由此反觀，在教會音樂的爭辯中，沒有一方是贏家，雙方都各有堅強的支持立論，無論任何一方的敬拜主領，都力圖將自身所主張的音樂形式發展到極致，這也讓不適應該音樂形式的會眾坐立難安、無法敬拜，所造成的是將敬拜者帶離敬拜的主體，敬拜帶領者與會眾都是輸家。相信這絕非這些音樂敬拜領袖的原意，但過份的意識堅持，反而成為會眾們敬拜的阻攔。故此提醒我們，對教會音樂的選擇，不能只是自我的喜好，必須考慮會眾的音樂經驗與程度，慎選敬拜的音樂詩歌，才能將會眾帶到神的面前。也應該小心必免無意的自我設限，甚至自以為義，因而落入狹隘的自我主義當中。


[1] 參閱：赫士德，《當代聖樂與崇拜》，謝林芳蘭譯（台北：校園書房出版社，2002），chapter 2-3。赫士德在不同議題的文獻回顧中，呈現截然不同的基督教音樂美學觀。例如：在46頁提到：「上述這幾種人，實在是聖化了自己喜歡的音樂或美學觀念」；在57頁則又提到：「有些教會和聖樂界的領袖則感嘆，天主教的傳統變了質，真正的彌撒已經蕩然無存了」。諸如此類的音樂美感評論衝突散見於2-3章。
[2] 1735年鮑姆加滕首次提出美學的構想。1750年正式以”Aesthetics”命名「美學」，並發表《美學》一書，宣告這門學科的誕生。參閱：朱立元主編，《西方美學名著提要》，（南昌：江西人民出版社，2000），105。
[3] 范錡，《哲學大全》，（台灣：台灣商務印書館，1956），261-62。
[4] 于潤洋，《音樂美學史學論稿》，（北京：人民音樂出版社，1986），10。
[5] 同上，11。
[6] 嵇康（A.D. 223一263），魏晉人士，竹林七賢之一，是當代著名的思想家，也是一位音樂家。《世說新語》中卷上〈雅量〉：「嵇中散臨刑東市，神氣不變。 索琴彈之，奏廣陵散。 曲終曰：『袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，廣陵散於今絕矣！』」。《聲無哀樂論》是稽康二十三歲左右的著作，藉由「東野主人」與「秦客」的對話，批判儒家「聲有哀樂」與音樂可以「移風易俗」的傳統思想，也由此表達對司馬政權虛偽禮教的抗議。
[7] Eduard Hanslick《論音樂美----音樂美學的修改芻議》，陳慧珊譯（台北：世界文物出版社，1997），141-3。
[8] 其實漢斯利克並未在《論音樂美》一書中提到形式主義這個概念，這個概念是後人對漢斯利克的歸類。參閱：黃于真，《從詮釋學角度論漢斯利克《論音樂美》中的情感與形式》，（台北：台灣大學碩士論文，1999），12。
[9] Eduard Hanslick《論音樂美----音樂美學的修改芻議》，64。
[10] 同上：23-4。
[11] 像嘉柏霖（Frank E.Gaebelein）、薛華（Francis A. Schaeffer）都認為基督教藝術要能表達屬神的價值觀，嘉柏霖進一步認為要排除低級的藝術在教會中。
[12] 赫士德，《當代聖樂與崇拜》，39-63。
[13] 許多基督教音樂都向民間音樂借用曲調。Carl von Winterfeld,（1784-1852，德國音樂歷史家、作家）就曾指出，韓德爾《彌賽亞》中的一些著名曲調，是從韓德爾創作於1711-12年，獻給卡洛蘭公主的情歌二重唱中節錄出來。例如韓德爾在未做調性及旋律更改的情形之下，將此段音樂譜寫成 ”For unto us a child is born”。參閱：Eduard Hanslick《論音樂美----音樂美學的修改芻議》，50。
[14] 所以有人認為：沒有基督教音樂，只有基督教歌詞。
[15] 請參閱：李建安，〈從「敬拜讚美」看後現代主義對教會的影響〉，《大使命雙月刊》，（第53期，2004/12），10；謝林方蘭，〈聖樂飄飄處處聞──論會眾的唱詩〉，《大使命雙月刊》，（第53期，2004/12），16。
[16] 其實不但中國人聽不懂這些西方古典聖樂的歌詞內容，西方的聽眾也未必盡都瞭解以義大利文、拉丁文、法文、德文等，各國語言所寫成的基督教古典音樂，在這樣的情境中，「歌詞」只是一種音色罷了。
[17] 簡單說，就是讓音樂自己說話。
[18] 赫士德，《當代聖樂與崇拜》，72。張真光也認為管風琴是最適合敬拜上帝的樂器。參閱：張真光，〈購琴記──最適合敬拜上帝的樂器〉，《台灣浸信會神學院院訊》，（第157期，2006/3），9。
[19] 這與音樂的浪漫主義說相違，形式論者不認為音樂有形而上的意向存在，但這不在本題的討論範圍。

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教會音樂與時代的對話

田展艾／本院教會音樂專任老師

　　近年來，全世界的基督教教會多少都曾經對教會崇拜所使用的音樂，有許多的爭議與討論，特別是「音樂語法」方面的質疑與探討、「傳統」教會音樂與「現代」教會音樂的論戰、以及教會音樂中的「聖」與「俗」應有何定義與區分等。事實上，這些討論的脈絡非常複雜的，絕非三言兩語可解釋清楚，因為教會音樂不僅是包含許多不同類別的音樂形式與風格，教會音樂更需反應出各個時代教會的傳統，以及受到各種不同區域民俗文化的影響。若欲一一敘述與討論其中每一個細節，還有各個時代相互之間的關聯與影響，勢必非以一部巨著才能完成此宏大任務。所以筆者僅就教會音樂風格（不包括文字）方面作概略性的探討，希望從教會歷史發展過程中，探尋教會音樂是如何在不同的世代，回應當代文化的影響，進而形成各個不同、並且獨特的教會音樂。

音樂的聖與俗

　　每一個世代的教會音樂，都無法避免地會受到當時代的文化、傳統、風俗、時代背景等的影響。同樣的，從每一時代的世俗音樂中，也能尋出教會音樂所留下來的痕跡。這種「聖」、「俗」 音樂相互影響的實例，在每個世代中都創作出嶄新的音樂風格。譬如，被稱為當代最偉大的盲人流行音樂家雷．查爾斯（Ray Charles, 1930-2004），他不僅是二十世紀著名的爵士樂（Jazz）與藍調（Blue）音樂藝人，更是靈魂樂（Soul music）的先峰。在他的音樂創作中，充滿了他從小唱到大的教會音樂，也就是為一般大眾所知的福音詩歌（Gospel music）。在雷．查爾斯尚未成名前，他的創作在流行音樂界，一度還被質疑太像「福音音樂」而受到排擠；他甚至還因為將「神聖的」教會音樂使用在被當時教會人士稱為「罪惡的」低俗音樂中，而被趕出教會。教會界人士批評他說：「雷．查爾斯把神聖的教會音樂，變成了魔鬼的音樂。」

　　當然，教會音樂也同樣地受到世俗音樂的影響。例如，在二十世紀美國靈恩運動過程中，許多流行音樂歌手在這些聚會裡，真實的遇見神而得救。當他們將自己最美的讚美祭獻給神時，也順理成章地將他們所熟知且熱愛的流行音樂曲風帶入了教會。這種具有流行曲風的教會音樂，漸漸發展成具有獨特風格的教會音樂，就是現在我們使用的「敬拜讚美」詩歌的先鋒。

　　教會音樂與當代藝術文化相互影響的情況，不僅在二十世紀才如此顯明。從考古學出土的文獻與現存的音樂實證中，已發現重要且有力的證據，證實了在教會歷史的發展過程中，各個時期的教會音樂都與當時的社會文化?實有著密不可分的關係，若往回追溯，最早可追溯至聖經的舊約時期。

一、舊約時期猶太民族之宗教音樂與當地文化之對話：

　　近年來研究有關猶太民族之論述有愈來愈多的趨式，而針對猶太民族音樂方面的討論，就以希伯來聯合大學猶太音樂教授 Abraham Zebi Idelsohn 之著作《猶太音樂的歷史發展》（Jewish Music in Its Historical Development）為基礎。根據書中的討論，在猶太民族音樂發展的過程中，深受當地（即現今的巴勒斯坦）鄰國音樂的影響。書中還特別將埃及、腓尼基、亞述、巴比倫，以及其他當地民族音樂與猶太民族的宗教音樂列舉比較之。在例證中可發現，這些音樂在旋律上，使用相同的調式、音域，以及類似的節奏與構造（頁44）。在樂器方面，從出土的文物中也證實了，猶太民族所製造的樂器，也與當地其他民族所製造的樂器構造極為相似 。

1.受埃及文化之影響：

　　舊約時代的埃及人視宗教音樂為神聖的，並且具有聖化與潔淨人心的功能。在宗教儀式?，音樂事奉必須由專職的男、女祭司負責。像這樣為宗教儀式設立專職音樂事奉人員的概念，後來也出現在大衛王為聖殿崇拜所作的規劃中。大衛王特別從利未人中挑選出有音樂恩賜者，分派他們擔任專職的聖樂事奉，在神面前以歌詠奏樂服事神。

　　由於考古學的發現，有關古埃及人所使用的樂器，以及它們的功能性質，可從已出土的埃及帝王之墓穴石壁、墓碑上得到一些解答。從這些石壁和墓碑上的圖案中看出，古埃及人在宗教儀式中會使用樂器。根據學者研究，樂器在儀式中只擔任伴奏的角色，而且只用絃樂器伴奏。吹奏樂器中的笛子和打擊樂器，是到後期才漸漸地加入宗教儀式中，它們也只是擔任歌者與舞者的伴奏。至於喇叭與號角的功能與用途，是作為一種符號來使用。

　　在猶太人的「第一聖殿」時期，樂器在宗教儀式中所扮演的角色與古埃及人的相似，也是以絃樂器 為主要的樂器，其職責是為歌者伴奏。吹奏樂器的功能與用途也和古埃及人的用法相似，它們只代表一種記號。例如，猶太人所使用的羊號角（shofar）， 其用途是以召集會眾為主（民10:1-8），但它也被猶太人認為具有贏得戰爭的神力，可趨走邪靈。吹角代表神與我們同在的思想，可從聖經民數記十章九節得到印證：「你們在自己的地，與欺壓你們的敵人打仗，就要用號吹出大聲，便在耶和華你們的神面前得蒙記念，也蒙拯救脫離仇敵。」

2.受腓尼基、亞述、巴比倫文化之影響：

　　由於猶太人與腓尼基人對宗教音樂的使用途徑有相當程度的不同，所以在此不多作論述。而就亞述與巴比倫宗教音樂對猶太人的影響來討論，他們的影響多在崇拜形式上的，比較不是在音樂本身上。基本上，亞述與巴比倫的音樂以及他們所使用的樂器，都與比他們擁有更早文化的埃及相似，所以在這些層面看不出有特別的影響。反倒是從亞述人喜愛歌唱的民俗中，回應了他們的音樂多以人聲為主，以絲絃樂器伴奏為輔。巴比倫人的宗教音樂也是多以人聲來表現，並且由專職祭司與專業歌者以歌唱的方式呈現。在崇拜儀式中，由他們發展出來的歌唱形式，包括應答（responsive form）、啟應（antiphonal form）、齊唱（unison form）、獨唱（solo form）。這些歌唱形式深深地影響了猶太人的崇拜儀式，甚至也間接地影響了日後羅馬天主教的宗教儀式。總之，除了埃及音樂之外，影響舊約時代猶太人宗教音樂最深的，就是亞述與巴比倫音樂。

二、新約時期猶太人的會堂音樂與當地文化傳統之對話：

　　在新約時期猶太人的宗教音樂，基本上是承襲了舊約時代的傳統，在宗教儀式中仍保留了各種的頌讚，音樂部份也極為相似。不同之處是在歌頌部份，由原先在聖殿崇拜的專職祭司擔任，轉為由所有會眾擔任。並且在器樂伴奏部份，到了新約時代已經消失。根據學者研究，早在第二聖殿時期，猶太人因為當時的鄰國異教徒與猶太人中的異端敬拜者都使用樂器，故視樂器為不潔之物，因此在會堂崇拜儀式中的音樂是以人聲為主，並將樂器部份去除。不過，有在獻祭時仍有使用樂器。後來，第二聖殿於主後七十年被毀，所有獻祭事奉因此停止，樂器便完全從宗教儀式中消失 。

三、初期基督教會聖樂與當代文化的對話：

　　由於初代基督教會的信徒大部份是猶太人，所以早期的教會音樂也就理所當然地承襲了猶太人的宗教音樂傳統。同時，在初代教會發展的過程裡，教會音樂受世俗文化的影響，可由許多實例中清楚地觀察到，它們是如何地從影響世俗音樂，漸漸的轉而受世俗音樂的影響。

　　從羅馬天主教聖樂與當代世俗音樂之間相互影響中觀察到，在早期基督教儀式中所使用的平行複音音樂（Organum），其發展過程中，曾出現在多聲部複音音樂的無歌詞華彩樂段聲部上，填寫以世俗性為主題的法文歌詞。其創作方式是，在以聖歌旋律為主的「持續聲部」(Tenor）上，使用屬於宗教性的拉丁文歌詞，並且在上聲部的華彩樂段部份，加上以敘述世俗為主題的法文歌詞。像這樣有兩種主題，以及兩主種不同語文歌詞的複音音樂，被稱為經文歌（Motet）。 由於擁有兩種主題的特性，每一首這一類型的經文歌，都可以同時出現在宗教儀式或娛樂場合中。

　　在中世紀初期，屬於教會音樂的彌撒曲（Mass），其發展過程中曾有一段時期深受當時流行音樂的影響。作曲家們挑選當時最為人知的流行歌曲，借用它們的旋律譜寫彌撒曲，再配上專屬於宗教禮儀的歌詞。當時有一首流行歌曲（法文為“Chanson”）「武裝了的人」（L’homme arm?），它的主旋律曾被許多當代主要的作曲家們用來創作彌撒曲。其中包括杜飛（Guillaume Dufay, c. 1400-1447）、奧奇根（Johannes Ockeghem, c. 1410-1497）、賈斯昆（Josquin Desprez, c. 1440-1521）。他們借用此曲的旋律，再加上自己獨特的創作手法，譜寫了不同風格的「武裝了的人」彌撒曲（Mass L’homme arm?）。 這種世俗音樂影響宗教音樂的現象，經過這些著名作曲家的推波助瀾，變得過度地世俗化。也就促使羅馬天主教在1564年的大公會議中決議，針對教會音樂世俗化的問題，提出五個有關音樂事奉的禁令， 以解決之：

1.禁止使用以香頌（Chanson） 或其他世俗流行歌曲為主旋律的彌撒曲，以及模仿彌撒曲（Parody Mass）。
2.禁止過度使用多聲部的對位複音音樂，致使歌詞含糊不清，無法辨明詞意。
3.禁止在各教會的崇拜儀式中，音樂被過度使用；例如：「敘續經「（Sequence） 中被過度渲染的華彩樂段等。
4.禁止過度地使用樂器，特別是那些吵雜、吵鬧的樂器。
5.擔任崇拜儀式中之詩班班員，或其他服事的歌手，被禁止在態度上的不敬虔、散漫，以及在音樂技巧上的不夠專業（指音高不準確、咬字不清楚等）。

四、宗教改革後各個改革宗之教會音樂與當代文化之間的對話：

　　從十五世紀末期開始到十六世紀中葉，基督教會內部蘊釀著改革運動，這些宗教教義上的改革也促使了教會音樂的革新，以致創作出新的教會音樂曲風。在此同一時期，屬於教會外的世俗音樂也發展出一種，在西洋音樂史上非常重要的音樂種類，那就是「歌劇」(Opera）。在這個階段，不論是羅馬天主教，或是各個改革宗教派的宗教音樂，都多少受到從教義傳統改革與世俗音樂而來的影響，各自發展出獨特的教會音樂風格。

　　當時的羅馬天主教，雖然受到宗教改革的衝擊，可是在宗教音樂部份，依然受到教會傳統的影響，以致音樂形式上沒有多大的改變。不過到了十七世紀，當歌劇逐漸盛行，並且成為當時最重要的世俗音樂時，便愈來愈深入地影響宗教音樂的曲風，使之較以往的更為華麗與豐富。這些例子可從蒙台威爾第（Claudio Monteverdi, c. 1567-1643）所創作的教會音樂中找到。

　　在新教的改革宗派裡，其所屬的教會音樂風格各有不同的表現。在馬丁路德(Martin Luther, 1483-1546）所領導的德語系路德宗裡，仍然保留了大部份天主教的音樂，如彌撒曲等。而同時他們也發展出一種會眾詩歌，就是我們現在所熟知的「聖詠曲」(Chorale）。 另外，受世俗音樂影響的實例，可從許多巴哈（J. S. Bach, 1685-1750） 的聖樂曲中找到，其中「馬太受難曲「（Passion according to St. Matthew） 是為最好的例子，因為在其中巴哈使用了許多創作歌劇的手法。正如 Stolba 在她的書中如此評論巴哈的音樂，她說：「雖然巴哈從未創作過歌劇，但他的「馬太受難曲」證實了他有能力，創作具有歌劇風格的戲劇音樂 。」

　　在加爾文（Jean Calvin, 1509-1564） 所領導的法語系加爾文宗裡，他們的宗教音樂深受其信仰教義的影響。在崇拜禮儀中，只准許歌詠聖經中的詩篇或頌歌，而且刻意地去除一切人手所創作的東西，譬如樂器以及由基督徒所創作的聖詩歌詞等等。所以，他們拆毀教堂內的管風琴，並改以無伴奏的方式吟唱由他們所改寫的詩篇，稱為「韻文詩篇」(Psalter ）。雖然他們的宗教音樂，到後來還是受到路德宗音樂的影響，漸漸地接受了器樂曲，允許在崇拜中使用樂器伴奏，但由於他們嚴謹的教義所使，其宗教音樂沒有受到世俗音樂的衝擊。

　　歐洲英語系的英國國教（Anglican Church），他們的宗教音樂受到羅馬天主教音樂與加爾文宗音樂的影響。雖然他們宗教儀式與音樂部份近似於天主教的禮儀及音樂，但也發展出屬於他們特有的宗教音樂。像是英國國教版的天主教經文歌，稱為「讚美詩」（Anthem）， 以及被韓德爾（George Frideric Handel, 1685-1759） 發揚光大的「英文神劇」（English Oratorio）。在這些宗教音樂中都可找到許多創作歌劇音樂的素材，例如在神劇的獨唱曲中，也使用由歌劇所發展出來的音樂曲風，稱為「反覆詠嘆調」（da capo Aria）。 在這些新類型宗教音樂發展的同時，加爾文宗的教會音樂也影響著當時的英國教會。在1562年，出版了一冊十六世紀最重要的會眾聖詩，這本聖詩集是英文版韻文詩篇，名為Sternhold and Hopkins Psalter。 另外一本重要的英文韻文詩篇是，1612年由亨利艾恩斯沃爾斯（Henry Ainsworth）出版的《詩篇聖詩集》（The Book of Psalmes）。這兩本詩集之所以非常重要，是因為當英國清教徒於1620年移民到美國時，這兩本詩集也被他們帶到美國，而成為日後美國基督教會，教會音樂發展的基礎。

五、清教徒移民到美國後教會音樂與時代的對話：

　　由於初期移民到美國的清教徒，幾乎都是沒有受教育的平民。因此，不論在文化或音樂方面的素質都比較低落，而使得這一時期的宗教音樂創作也跟著非常粗俗，成為教會音樂的黑暗期。這也造成後來古典音樂勢微，而促成流行音樂成為主流的重要因素之一。

　　由於移民到美國的歐洲人士，多數是中下階層沒有文化的平民，他們對於屬
於上流社會的古典音樂所知甚微，當然無法與之取得共鳴，所以古典音樂在當時的美國，是長期處於弱勢的地位。相形之下，屬於多數人能聽得懂，能一起玩味的流行音樂便快速地佔據強勢的地位。許多新的樂風因而快速發展，其中包括了：爵士樂（Jazz）、藍調音樂（Blues）、搖滾樂（Rock）、以及其他的流行音樂曲風。因著新樂風的產生，也更新了表演者呈現出來的方式。這些流行音樂藝人仿照近似小型室內樂樂團組織，組織了新風格流行音樂樂團。基本上，這些樂團可能包括彈奏絃樂器的（如提琴或吉他等）、彈奏鍵盤的（如鋼琴或電子琴等）、打鼓的、吹奏的（如小喇叭或薩克斯風等）等幾位歌手。像這樣的新風格樂團，最有名氣的就屬披頭四樂團了。這種由小型樂團所形成的表演風格，以及他們的音樂曲風，促成了宗教界聖樂詩歌團的興起。當這些樂團到各處巡迴演唱與佈道時，也將這種表演形式的「崇拜儀式」介紹給基督教會，其所引發的效應是，造成教會中「表演事業」（show business）的風行。甚至，後來的新興的音樂，如「新世紀音樂」（new age music）與「繞舌歌」(rap）的盛行，都深深地影響了教會音樂的走向與發展。除了上述幾點之外，更在幾波的靈恩運動推促下，使得二十世紀的教會音樂，發展出一種嶄新的教會音樂曲風與崇拜形式，那就是「敬拜讚美」。這種教會音樂混合了爵士樂的節奏、當代流行音樂的旋律、以及流行音樂樂團所使用的配器法與表演方式。它的發展與流行，不僅影響到歐洲的教會，也影響了亞洲各國的教會音樂，臺灣教會當然也包括在內。

六、台灣教會的教會音樂與當代的對話：

　　臺灣最早期的教會音樂發展，深受西方傳教士的影響，所以在1960年代之前，臺灣教會似乎只唱「傳統詩歌」。這後來的十年間，有少數的「民歌風」教會音樂，透過校園的福音工作，慢慢的被帶入各界大專院校，轉而進入教會。從1970年代後期開始，藉著韓國教會所帶領的「敬拜讚美」訓練會，以及由以琳出版社所出版的《新歌頌揚》，快速地且深入了影響目前臺灣基督教會的教會音樂走向。在此同時，臺灣各界也快速地隨著經濟需求的轉化，成為一個非常多元體的社會。臺灣教會的聖樂服事者也正疲於奔命的，期望能找到屬於我們自己的宗教音樂方向，而不致隨波逐流。在要求「福音本土化」的同時，如何也達到「宗教音樂本土化」？何謂本土化的（或中國化的）宗教音樂？是地方戲曲曲風的音樂，像是「歌仔戲」 麼？是具有原住民或客家民謠曲風的聖樂曲麼？是源自中國大陸民謠曲風的詩歌麼？是由中國五聲音階所創作的聖樂麼？亦或是混合了西方流行音樂、中國民俗音樂、以及日韓流行音樂曲風的「臺灣流行音樂」？

結語

　　每當思想到類似有關「教會音樂與時代的對話」的主題時，筆者無法不立刻連想到耶穌的話，記載在約翰福音四章廿一至廿四節：「耶穌說，婦人，你當信我，時候將到，你們拜父，也不在這山上，也不在耶路撒冷。你們所拜的，你們不知道，我們所拜的，我們知道，因為救恩是從猶太人出來的。時候將到，如今就是了，那真正拜父的，要用心靈和誠實拜他，因為父要這樣的人拜他。神是個靈，所以拜他的，必須用心靈和誠實拜他。」還會想到保羅在羅馬書十二章二節說的話：「不要效法這個世界，只要心意更新而變化，叫你們察驗何為神的善良，純全可喜悅的旨意。」

　　求聖靈幫助神的教會與當代世界對話時，能尋得引人共鳴的語言，幫助世人與祂的子民體認真神之愛，而回以最真誠又最美好的禮物來「敬拜讚美」神。

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1.A. Z. Idelsohn, Jewish Music in Its Historical Development, (New York: Henry Holt and Company, 1929), 1-71.

2.有兩種絃樂器可以在儀式中使用，分別為大豎琴（Nevel）和四方形小豎琴（Kinnor ）。前者的體積比後者大，有十二條琴弦，能發出較大的音量；而後者有十條琴弦，具有較甜美抒情的音色。

3.羊號角有兩種外形，公羊的角是彎曲的，母羊的角是直的，兩者皆無法吹出不同的音高，只能做出長音或短音的區別。在中世紀時，它是唯一仍以原來面貌在猶太人會堂中使用的古代樂器。

4.赫士德《當代聖樂與崇拜》（台北：校園出版社，2002），174。

5.Motet之字源是從法文“motetus”的“mot”（文字）而來，意指在華彩樂段填加上「文字」。通常經文歌在獻唱時，兩種歌詞可以同時唱出，也可為配合不同場合之需，只唱其中一個聲部，而剩下的聲部用樂器伴奏取代之。在宗教儀式中只唱拉丁文歌詞聲部，法文歌詞部份會被省略，保留下來的音樂部份用樂器伴奏的方式呈現出來；反之，在宮廷宴會場合只唱法文歌詞聲部，剩下的拉丁文聲部其歌詞被省略，而音樂部份由樂器伴奏。

6.K. Marie Stolba, The Development of Western Music, (Dubuque: Wm. C. Brown Publishers, 1990), 94-95.

7.Ibid., 63, 186, 198.

8.Ibid., 252.

9.根據 Stolba 的說法 “Monteverdi’s church music is unusual in its inclusion of many secular elements, especially operatic ones…Many of Monteverdi’s sacred compositions foreshadow the merging of sacred and secular elements that became common practice a century later.” (p. 309)

10.大部份的聖詠曲為四部合唱曲，是屬於主音音樂風格的歌曲，主旋律出現在最高聲部，其他三聲部則是做和聲上的支持。

11.“Though he composed no operas per se, … the Passion according to St. Matthew demonstrate his ability to write expressive dramatic music in operatic style.” (Stolba, p. 405)

12.韻文詩篇是一種無伴奏的單音音樂，為在宗教儀式中的會眾唱詩而寫。(Stolba, p. 245-246.)

13.K. Marie Stolba, 247.

14.“反覆詠嘆調” 是義大利歌劇中獨唱曲的曲式，這種歌唱曲式從 “A” 樂段開始，進行到 “B” 樂段，再反覆 “A” 一次後結束 (Stolba, p. 317-318) 。

15.這本韻文詩篇是由 Thomas Sternhold (d. 1549)和 John Hopkins共同編輯出版。

16.K. Marie Stolba, 248.
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