走過巨變的時代──浸信會聖光堂三十四年的忠僕黃懋昇牧師

費琳教士／楊方麗玲譯／吳昶興老師校訂

戰亂中成長

　　黃懋昇牧師1921年9月13日出生，生長於江西萍鄉世家。父親是公務員，在南昌任職，育有三女、六男，1928年舉家遷到江西的南昌市，黃牧師幼年即在當地接受小學和初中的教育。

　　由於戰亂的關係，1937年全家又再搬回萍鄉， 1939年因戰爭西延，奉母命到四川合川，進入國立第二中學就讀高中二年級，國立二中是收容江浙沿海戰區流亡學生的學校。1941年高中畢業，1943年夏考進四川重慶的國立中央大學，校長是蔣介石先生，由於中日戰爭戰火不斷，無暇處理校務，請了朱經農先生作教育長，代他治理中央大學。中央大學思想開放，學生關心國家大事，大家充滿民主精神，有時甚至到重慶遊行，呼口號、唱抗戰歌曲。四年學習後，於1947年獲法學士學位。

在中央大學信主

　　黃牧師在大學期間，患有胃病，每夜必痛到天亮才止。由於長久有病在身，心情不佳，有一星期日經過教室聽到歌聲，見一些基督徒同學聚會，於是進去參加聚會，所唱詩歌慰藉他心靈之苦，於此接觸基督信仰，並且開始參加「沙磁區基督徒大專團契」，帶領的是趙師母張性初女士，張性初是台灣浸信會神學院前教務長張容江的姊姊。在重慶的最後一年，計志文牧師在中央大學大禮堂舉行佈道大會，把這座容納兩、三千人的大禮堂擠得水洩不通，在這次佈道會上，黃牧師舉手決志信了主。

　　1945年9月抗戰勝利，隔年中央大學在南京復校，那時黃牧師四年級，南京校舍與設備都比戰時好得多。

受浸唱「快樂日」

　　1947年大學畢業後，黃牧師隨之來到台灣，在台中高工任教，前後有九年，上帝使用這個環境帶領他，他開始參加台中浸信會的聚會，當時教會的傳道人是張容江牧師。1952年5月11日台中浸信會成立教會並在下午舉行第一屆浸禮，黃牧師是第一批的受浸者，浸禮時所唱詩歌是「快樂日」，故以後黃牧師在教會浸禮時，也會唱這首「快樂日」，表示浸池中有個人跟他一樣，正在經歷他一生最重要的事。當時與他一起受浸的，還有現已退休的楊毓昂牧師。
受浸後黃牧師渴慕追求，在1953年被選為同工負責青年助道會，當時教會是由杭克安牧師牧養。1956年暫放棄教書生活，進入省立台北結核病防治院任職，一年後因個性不合離職。

汝應興起為主奉獻

　　1957年入基隆女中重任教，重執教鞭。在學校任教工作數年，目睹世風日下，有賣知識之嫌，年青心靈日漸追隨世界，偏行己路，當時心中有微聲音呼喚說：「汝應興起，為主奉獻！」

　　1959年8月在台北台灣療養院作切胃大手術，感覺與基督寶血洗淨罪污同證主恩，因而發願甘心為主奉獻，並在1960年報考台灣浸信會神學院接受裝備，當時入學者共十九人，1963年僅八人畢業。一年級在基隆浸信會實習，二、三年級在板橋仁愛浸信會實習。當年教導黃牧師的老師有周聯華牧師師母、柯理培牧師、柯少培牧師、杭克安牧師、唐佑之牧師、張繼忠牧師、馮之?老師等。

暖暖山邊樹立教會

　　1963年畢業後來到基隆暖暖山邊，接手浸信會暖暖佈道所的工作。
這個佈道所是在1961年10月1日開堂，由鍾平山傳道負責，1963年7月鍾傳道離職，便由黃牧師繼續開拓的工作。黃牧師在此耕耘，購地建堂、於1967年成立教會，取名為「聖光堂」，同時在此按立為牧師，教會的使命是「立足聖光、心懷中華、放眼世界、廣傳福音」。

忠心事主，終身事奉

　　1968年9月2日與何綽儀姐妹在聖光堂結婚，由周聯華牧師證婚，是聖光堂第一對伉儷。黃師母與夫婿同心，投入教會服事直到1997年退休。

　　聖光堂的牧職是黃牧師畢生的服事，也是他最愛的工作。該教會的青年助道會很興旺，成為許多教會的楷模。黃牧師、師母帶領教會積極參與社區服務，在1987年和1988年分別接受政府的表揚，肯定教會在公益慈善及社會教化工作上的貢獻，黃牧師也多次代表教會和浸信會聯會參與國際性會議。

　　由於黃師母的支持與幫助，黃牧師得以將敏銳的思緒和上帝賦予的恩賜在神的國度中發揮出來。黃牧師除了擔任牧職，自1970年起在關渡基督書院兼任教職，直到1989年；1982年從亞洲浸信會神學研究院畢業，1992年到1999年在浸信會神學院兼任教職。

　　黃牧師曾翻譯西南神學院傅理樂（Leroy Frod）博士著《教學與訓練的設計》（Design for Teaching and Training）一書，由香港浸信會出版社發行，本書獲讀者熱烈迴響，已發行三刷了。黃牧師曾於1987年被選為香港浸信會出版社董事之一。

　　1990年起大陸開放台灣觀光，由於黃牧師對自己家鄉的熱愛，他透過到大 陸參加會議的機會傳福音。1997年從聖光堂退休後，黃牧師、師母便將他們的時間投入在大陸宣教上，他們曾先後進入中國多次，並在許多教會作教導。之後更積極參與對中國大陸宣教的事工，1999年浸聯會誕生了新會章，同時也成立大陸福音部，第一任部長即黃牧師，由他率領中華浸信會聯會開展中國的宣教工作。

經歷神蹟，事奉不懈

　　黃牧師在七十歲後，有兩次嚴重的疾病，1992年在基隆長庚醫院檢查右耳失聰，靠主醫治，恢復聽覺。

　　2002年10月他和師母應邀參加香港宣道會希伯崙堂四十週年會慶，卻在25日過境香港時突患腦瘤破裂，昏厥癱瘓，幸及時送醫救回一命，黃師母費盡心力，藉國際醫療機構送回國內診治，歷經數月出院恢復健康，上帝恩顧黃牧師，他們夫婦仍能參與教會聖工。

　　2004年，黃牧師夫婦從他們所愛的基隆和教會搬到陽明山上的至善安養護中心。現今高齡85的黃牧師和師母安享他們的晚年，並仍積極的為主作見證。黃牧師自謙是暖谷中的一只螢蟲，閃閃微光，乏善可陳，其實他的生命充滿上帝豐富的慈愛與恩惠，是主賜給暖谷的一盞明燈。

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教會音樂與時代的對話

田展艾／本院教會音樂專任老師

　　近年來，全世界的基督教教會多少都曾經對教會崇拜所使用的音樂，有許多的爭議與討論，特別是「音樂語法」方面的質疑與探討、「傳統」教會音樂與「現代」教會音樂的論戰、以及教會音樂中的「聖」與「俗」應有何定義與區分等。事實上，這些討論的脈絡非常複雜的，絕非三言兩語可解釋清楚，因為教會音樂不僅是包含許多不同類別的音樂形式與風格，教會音樂更需反應出各個時代教會的傳統，以及受到各種不同區域民俗文化的影響。若欲一一敘述與討論其中每一個細節，還有各個時代相互之間的關聯與影響，勢必非以一部巨著才能完成此宏大任務。所以筆者僅就教會音樂風格（不包括文字）方面作概略性的探討，希望從教會歷史發展過程中，探尋教會音樂是如何在不同的世代，回應當代文化的影響，進而形成各個不同、並且獨特的教會音樂。

音樂的聖與俗

　　每一個世代的教會音樂，都無法避免地會受到當時代的文化、傳統、風俗、時代背景等的影響。同樣的，從每一時代的世俗音樂中，也能尋出教會音樂所留下來的痕跡。這種「聖」、「俗」 音樂相互影響的實例，在每個世代中都創作出嶄新的音樂風格。譬如，被稱為當代最偉大的盲人流行音樂家雷．查爾斯（Ray Charles, 1930-2004），他不僅是二十世紀著名的爵士樂（Jazz）與藍調（Blue）音樂藝人，更是靈魂樂（Soul music）的先峰。在他的音樂創作中，充滿了他從小唱到大的教會音樂，也就是為一般大眾所知的福音詩歌（Gospel music）。在雷．查爾斯尚未成名前，他的創作在流行音樂界，一度還被質疑太像「福音音樂」而受到排擠；他甚至還因為將「神聖的」教會音樂使用在被當時教會人士稱為「罪惡的」低俗音樂中，而被趕出教會。教會界人士批評他說：「雷．查爾斯把神聖的教會音樂，變成了魔鬼的音樂。」

　　當然，教會音樂也同樣地受到世俗音樂的影響。例如，在二十世紀美國靈恩運動過程中，許多流行音樂歌手在這些聚會裡，真實的遇見神而得救。當他們將自己最美的讚美祭獻給神時，也順理成章地將他們所熟知且熱愛的流行音樂曲風帶入了教會。這種具有流行曲風的教會音樂，漸漸發展成具有獨特風格的教會音樂，就是現在我們使用的「敬拜讚美」詩歌的先鋒。

　　教會音樂與當代藝術文化相互影響的情況，不僅在二十世紀才如此顯明。從考古學出土的文獻與現存的音樂實證中，已發現重要且有力的證據，證實了在教會歷史的發展過程中，各個時期的教會音樂都與當時的社會文化?實有著密不可分的關係，若往回追溯，最早可追溯至聖經的舊約時期。

一、舊約時期猶太民族之宗教音樂與當地文化之對話：

　　近年來研究有關猶太民族之論述有愈來愈多的趨式，而針對猶太民族音樂方面的討論，就以希伯來聯合大學猶太音樂教授 Abraham Zebi Idelsohn 之著作《猶太音樂的歷史發展》（Jewish Music in Its Historical Development）為基礎。根據書中的討論，在猶太民族音樂發展的過程中，深受當地（即現今的巴勒斯坦）鄰國音樂的影響。書中還特別將埃及、腓尼基、亞述、巴比倫，以及其他當地民族音樂與猶太民族的宗教音樂列舉比較之。在例證中可發現，這些音樂在旋律上，使用相同的調式、音域，以及類似的節奏與構造（頁44）。在樂器方面，從出土的文物中也證實了，猶太民族所製造的樂器，也與當地其他民族所製造的樂器構造極為相似 。

1.受埃及文化之影響：

　　舊約時代的埃及人視宗教音樂為神聖的，並且具有聖化與潔淨人心的功能。在宗教儀式?，音樂事奉必須由專職的男、女祭司負責。像這樣為宗教儀式設立專職音樂事奉人員的概念，後來也出現在大衛王為聖殿崇拜所作的規劃中。大衛王特別從利未人中挑選出有音樂恩賜者，分派他們擔任專職的聖樂事奉，在神面前以歌詠奏樂服事神。

　　由於考古學的發現，有關古埃及人所使用的樂器，以及它們的功能性質，可從已出土的埃及帝王之墓穴石壁、墓碑上得到一些解答。從這些石壁和墓碑上的圖案中看出，古埃及人在宗教儀式中會使用樂器。根據學者研究，樂器在儀式中只擔任伴奏的角色，而且只用絃樂器伴奏。吹奏樂器中的笛子和打擊樂器，是到後期才漸漸地加入宗教儀式中，它們也只是擔任歌者與舞者的伴奏。至於喇叭與號角的功能與用途，是作為一種符號來使用。

　　在猶太人的「第一聖殿」時期，樂器在宗教儀式中所扮演的角色與古埃及人的相似，也是以絃樂器 為主要的樂器，其職責是為歌者伴奏。吹奏樂器的功能與用途也和古埃及人的用法相似，它們只代表一種記號。例如，猶太人所使用的羊號角（shofar）， 其用途是以召集會眾為主（民10:1-8），但它也被猶太人認為具有贏得戰爭的神力，可趨走邪靈。吹角代表神與我們同在的思想，可從聖經民數記十章九節得到印證：「你們在自己的地，與欺壓你們的敵人打仗，就要用號吹出大聲，便在耶和華你們的神面前得蒙記念，也蒙拯救脫離仇敵。」

2.受腓尼基、亞述、巴比倫文化之影響：

　　由於猶太人與腓尼基人對宗教音樂的使用途徑有相當程度的不同，所以在此不多作論述。而就亞述與巴比倫宗教音樂對猶太人的影響來討論，他們的影響多在崇拜形式上的，比較不是在音樂本身上。基本上，亞述與巴比倫的音樂以及他們所使用的樂器，都與比他們擁有更早文化的埃及相似，所以在這些層面看不出有特別的影響。反倒是從亞述人喜愛歌唱的民俗中，回應了他們的音樂多以人聲為主，以絲絃樂器伴奏為輔。巴比倫人的宗教音樂也是多以人聲來表現，並且由專職祭司與專業歌者以歌唱的方式呈現。在崇拜儀式中，由他們發展出來的歌唱形式，包括應答（responsive form）、啟應（antiphonal form）、齊唱（unison form）、獨唱（solo form）。這些歌唱形式深深地影響了猶太人的崇拜儀式，甚至也間接地影響了日後羅馬天主教的宗教儀式。總之，除了埃及音樂之外，影響舊約時代猶太人宗教音樂最深的，就是亞述與巴比倫音樂。

二、新約時期猶太人的會堂音樂與當地文化傳統之對話：

　　在新約時期猶太人的宗教音樂，基本上是承襲了舊約時代的傳統，在宗教儀式中仍保留了各種的頌讚，音樂部份也極為相似。不同之處是在歌頌部份，由原先在聖殿崇拜的專職祭司擔任，轉為由所有會眾擔任。並且在器樂伴奏部份，到了新約時代已經消失。根據學者研究，早在第二聖殿時期，猶太人因為當時的鄰國異教徒與猶太人中的異端敬拜者都使用樂器，故視樂器為不潔之物，因此在會堂崇拜儀式中的音樂是以人聲為主，並將樂器部份去除。不過，有在獻祭時仍有使用樂器。後來，第二聖殿於主後七十年被毀，所有獻祭事奉因此停止，樂器便完全從宗教儀式中消失 。

三、初期基督教會聖樂與當代文化的對話：

　　由於初代基督教會的信徒大部份是猶太人，所以早期的教會音樂也就理所當然地承襲了猶太人的宗教音樂傳統。同時，在初代教會發展的過程裡，教會音樂受世俗文化的影響，可由許多實例中清楚地觀察到，它們是如何地從影響世俗音樂，漸漸的轉而受世俗音樂的影響。

　　從羅馬天主教聖樂與當代世俗音樂之間相互影響中觀察到，在早期基督教儀式中所使用的平行複音音樂（Organum），其發展過程中，曾出現在多聲部複音音樂的無歌詞華彩樂段聲部上，填寫以世俗性為主題的法文歌詞。其創作方式是，在以聖歌旋律為主的「持續聲部」(Tenor）上，使用屬於宗教性的拉丁文歌詞，並且在上聲部的華彩樂段部份，加上以敘述世俗為主題的法文歌詞。像這樣有兩種主題，以及兩主種不同語文歌詞的複音音樂，被稱為經文歌（Motet）。 由於擁有兩種主題的特性，每一首這一類型的經文歌，都可以同時出現在宗教儀式或娛樂場合中。

　　在中世紀初期，屬於教會音樂的彌撒曲（Mass），其發展過程中曾有一段時期深受當時流行音樂的影響。作曲家們挑選當時最為人知的流行歌曲，借用它們的旋律譜寫彌撒曲，再配上專屬於宗教禮儀的歌詞。當時有一首流行歌曲（法文為“Chanson”）「武裝了的人」（L’homme arm?），它的主旋律曾被許多當代主要的作曲家們用來創作彌撒曲。其中包括杜飛（Guillaume Dufay, c. 1400-1447）、奧奇根（Johannes Ockeghem, c. 1410-1497）、賈斯昆（Josquin Desprez, c. 1440-1521）。他們借用此曲的旋律，再加上自己獨特的創作手法，譜寫了不同風格的「武裝了的人」彌撒曲（Mass L’homme arm?）。 這種世俗音樂影響宗教音樂的現象，經過這些著名作曲家的推波助瀾，變得過度地世俗化。也就促使羅馬天主教在1564年的大公會議中決議，針對教會音樂世俗化的問題，提出五個有關音樂事奉的禁令， 以解決之：

1.禁止使用以香頌（Chanson） 或其他世俗流行歌曲為主旋律的彌撒曲，以及模仿彌撒曲（Parody Mass）。
2.禁止過度使用多聲部的對位複音音樂，致使歌詞含糊不清，無法辨明詞意。
3.禁止在各教會的崇拜儀式中，音樂被過度使用；例如：「敘續經「（Sequence） 中被過度渲染的華彩樂段等。
4.禁止過度地使用樂器，特別是那些吵雜、吵鬧的樂器。
5.擔任崇拜儀式中之詩班班員，或其他服事的歌手，被禁止在態度上的不敬虔、散漫，以及在音樂技巧上的不夠專業（指音高不準確、咬字不清楚等）。

四、宗教改革後各個改革宗之教會音樂與當代文化之間的對話：

　　從十五世紀末期開始到十六世紀中葉，基督教會內部蘊釀著改革運動，這些宗教教義上的改革也促使了教會音樂的革新，以致創作出新的教會音樂曲風。在此同一時期，屬於教會外的世俗音樂也發展出一種，在西洋音樂史上非常重要的音樂種類，那就是「歌劇」(Opera）。在這個階段，不論是羅馬天主教，或是各個改革宗教派的宗教音樂，都多少受到從教義傳統改革與世俗音樂而來的影響，各自發展出獨特的教會音樂風格。

　　當時的羅馬天主教，雖然受到宗教改革的衝擊，可是在宗教音樂部份，依然受到教會傳統的影響，以致音樂形式上沒有多大的改變。不過到了十七世紀，當歌劇逐漸盛行，並且成為當時最重要的世俗音樂時，便愈來愈深入地影響宗教音樂的曲風，使之較以往的更為華麗與豐富。這些例子可從蒙台威爾第（Claudio Monteverdi, c. 1567-1643）所創作的教會音樂中找到。

　　在新教的改革宗派裡，其所屬的教會音樂風格各有不同的表現。在馬丁路德(Martin Luther, 1483-1546）所領導的德語系路德宗裡，仍然保留了大部份天主教的音樂，如彌撒曲等。而同時他們也發展出一種會眾詩歌，就是我們現在所熟知的「聖詠曲」(Chorale）。 另外，受世俗音樂影響的實例，可從許多巴哈（J. S. Bach, 1685-1750） 的聖樂曲中找到，其中「馬太受難曲「（Passion according to St. Matthew） 是為最好的例子，因為在其中巴哈使用了許多創作歌劇的手法。正如 Stolba 在她的書中如此評論巴哈的音樂，她說：「雖然巴哈從未創作過歌劇，但他的「馬太受難曲」證實了他有能力，創作具有歌劇風格的戲劇音樂 。」

　　在加爾文（Jean Calvin, 1509-1564） 所領導的法語系加爾文宗裡，他們的宗教音樂深受其信仰教義的影響。在崇拜禮儀中，只准許歌詠聖經中的詩篇或頌歌，而且刻意地去除一切人手所創作的東西，譬如樂器以及由基督徒所創作的聖詩歌詞等等。所以，他們拆毀教堂內的管風琴，並改以無伴奏的方式吟唱由他們所改寫的詩篇，稱為「韻文詩篇」(Psalter ）。雖然他們的宗教音樂，到後來還是受到路德宗音樂的影響，漸漸地接受了器樂曲，允許在崇拜中使用樂器伴奏，但由於他們嚴謹的教義所使，其宗教音樂沒有受到世俗音樂的衝擊。

　　歐洲英語系的英國國教（Anglican Church），他們的宗教音樂受到羅馬天主教音樂與加爾文宗音樂的影響。雖然他們宗教儀式與音樂部份近似於天主教的禮儀及音樂，但也發展出屬於他們特有的宗教音樂。像是英國國教版的天主教經文歌，稱為「讚美詩」（Anthem）， 以及被韓德爾（George Frideric Handel, 1685-1759） 發揚光大的「英文神劇」（English Oratorio）。在這些宗教音樂中都可找到許多創作歌劇音樂的素材，例如在神劇的獨唱曲中，也使用由歌劇所發展出來的音樂曲風，稱為「反覆詠嘆調」（da capo Aria）。 在這些新類型宗教音樂發展的同時，加爾文宗的教會音樂也影響著當時的英國教會。在1562年，出版了一冊十六世紀最重要的會眾聖詩，這本聖詩集是英文版韻文詩篇，名為Sternhold and Hopkins Psalter。 另外一本重要的英文韻文詩篇是，1612年由亨利艾恩斯沃爾斯（Henry Ainsworth）出版的《詩篇聖詩集》（The Book of Psalmes）。這兩本詩集之所以非常重要，是因為當英國清教徒於1620年移民到美國時，這兩本詩集也被他們帶到美國，而成為日後美國基督教會，教會音樂發展的基礎。

五、清教徒移民到美國後教會音樂與時代的對話：

　　由於初期移民到美國的清教徒，幾乎都是沒有受教育的平民。因此，不論在文化或音樂方面的素質都比較低落，而使得這一時期的宗教音樂創作也跟著非常粗俗，成為教會音樂的黑暗期。這也造成後來古典音樂勢微，而促成流行音樂成為主流的重要因素之一。

　　由於移民到美國的歐洲人士，多數是中下階層沒有文化的平民，他們對於屬
於上流社會的古典音樂所知甚微，當然無法與之取得共鳴，所以古典音樂在當時的美國，是長期處於弱勢的地位。相形之下，屬於多數人能聽得懂，能一起玩味的流行音樂便快速地佔據強勢的地位。許多新的樂風因而快速發展，其中包括了：爵士樂（Jazz）、藍調音樂（Blues）、搖滾樂（Rock）、以及其他的流行音樂曲風。因著新樂風的產生，也更新了表演者呈現出來的方式。這些流行音樂藝人仿照近似小型室內樂樂團組織，組織了新風格流行音樂樂團。基本上，這些樂團可能包括彈奏絃樂器的（如提琴或吉他等）、彈奏鍵盤的（如鋼琴或電子琴等）、打鼓的、吹奏的（如小喇叭或薩克斯風等）等幾位歌手。像這樣的新風格樂團，最有名氣的就屬披頭四樂團了。這種由小型樂團所形成的表演風格，以及他們的音樂曲風，促成了宗教界聖樂詩歌團的興起。當這些樂團到各處巡迴演唱與佈道時，也將這種表演形式的「崇拜儀式」介紹給基督教會，其所引發的效應是，造成教會中「表演事業」（show business）的風行。甚至，後來的新興的音樂，如「新世紀音樂」（new age music）與「繞舌歌」(rap）的盛行，都深深地影響了教會音樂的走向與發展。除了上述幾點之外，更在幾波的靈恩運動推促下，使得二十世紀的教會音樂，發展出一種嶄新的教會音樂曲風與崇拜形式，那就是「敬拜讚美」。這種教會音樂混合了爵士樂的節奏、當代流行音樂的旋律、以及流行音樂樂團所使用的配器法與表演方式。它的發展與流行，不僅影響到歐洲的教會，也影響了亞洲各國的教會音樂，臺灣教會當然也包括在內。

六、台灣教會的教會音樂與當代的對話：

　　臺灣最早期的教會音樂發展，深受西方傳教士的影響，所以在1960年代之前，臺灣教會似乎只唱「傳統詩歌」。這後來的十年間，有少數的「民歌風」教會音樂，透過校園的福音工作，慢慢的被帶入各界大專院校，轉而進入教會。從1970年代後期開始，藉著韓國教會所帶領的「敬拜讚美」訓練會，以及由以琳出版社所出版的《新歌頌揚》，快速地且深入了影響目前臺灣基督教會的教會音樂走向。在此同時，臺灣各界也快速地隨著經濟需求的轉化，成為一個非常多元體的社會。臺灣教會的聖樂服事者也正疲於奔命的，期望能找到屬於我們自己的宗教音樂方向，而不致隨波逐流。在要求「福音本土化」的同時，如何也達到「宗教音樂本土化」？何謂本土化的（或中國化的）宗教音樂？是地方戲曲曲風的音樂，像是「歌仔戲」 麼？是具有原住民或客家民謠曲風的聖樂曲麼？是源自中國大陸民謠曲風的詩歌麼？是由中國五聲音階所創作的聖樂麼？亦或是混合了西方流行音樂、中國民俗音樂、以及日韓流行音樂曲風的「臺灣流行音樂」？

結語

　　每當思想到類似有關「教會音樂與時代的對話」的主題時，筆者無法不立刻連想到耶穌的話，記載在約翰福音四章廿一至廿四節：「耶穌說，婦人，你當信我，時候將到，你們拜父，也不在這山上，也不在耶路撒冷。你們所拜的，你們不知道，我們所拜的，我們知道，因為救恩是從猶太人出來的。時候將到，如今就是了，那真正拜父的，要用心靈和誠實拜他，因為父要這樣的人拜他。神是個靈，所以拜他的，必須用心靈和誠實拜他。」還會想到保羅在羅馬書十二章二節說的話：「不要效法這個世界，只要心意更新而變化，叫你們察驗何為神的善良，純全可喜悅的旨意。」

　　求聖靈幫助神的教會與當代世界對話時，能尋得引人共鳴的語言，幫助世人與祂的子民體認真神之愛，而回以最真誠又最美好的禮物來「敬拜讚美」神。

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1.A. Z. Idelsohn, Jewish Music in Its Historical Development, (New York: Henry Holt and Company, 1929), 1-71.

2.有兩種絃樂器可以在儀式中使用，分別為大豎琴（Nevel）和四方形小豎琴（Kinnor ）。前者的體積比後者大，有十二條琴弦，能發出較大的音量；而後者有十條琴弦，具有較甜美抒情的音色。

3.羊號角有兩種外形，公羊的角是彎曲的，母羊的角是直的，兩者皆無法吹出不同的音高，只能做出長音或短音的區別。在中世紀時，它是唯一仍以原來面貌在猶太人會堂中使用的古代樂器。

4.赫士德《當代聖樂與崇拜》（台北：校園出版社，2002），174。

5.Motet之字源是從法文“motetus”的“mot”（文字）而來，意指在華彩樂段填加上「文字」。通常經文歌在獻唱時，兩種歌詞可以同時唱出，也可為配合不同場合之需，只唱其中一個聲部，而剩下的聲部用樂器伴奏取代之。在宗教儀式中只唱拉丁文歌詞聲部，法文歌詞部份會被省略，保留下來的音樂部份用樂器伴奏的方式呈現出來；反之，在宮廷宴會場合只唱法文歌詞聲部，剩下的拉丁文聲部其歌詞被省略，而音樂部份由樂器伴奏。

6.K. Marie Stolba, The Development of Western Music, (Dubuque: Wm. C. Brown Publishers, 1990), 94-95.

7.Ibid., 63, 186, 198.

8.Ibid., 252.

9.根據 Stolba 的說法 “Monteverdi’s church music is unusual in its inclusion of many secular elements, especially operatic ones…Many of Monteverdi’s sacred compositions foreshadow the merging of sacred and secular elements that became common practice a century later.” (p. 309)

10.大部份的聖詠曲為四部合唱曲，是屬於主音音樂風格的歌曲，主旋律出現在最高聲部，其他三聲部則是做和聲上的支持。

11.“Though he composed no operas per se, … the Passion according to St. Matthew demonstrate his ability to write expressive dramatic music in operatic style.” (Stolba, p. 405)

12.韻文詩篇是一種無伴奏的單音音樂，為在宗教儀式中的會眾唱詩而寫。(Stolba, p. 245-246.)

13.K. Marie Stolba, 247.

14.“反覆詠嘆調” 是義大利歌劇中獨唱曲的曲式，這種歌唱曲式從 “A” 樂段開始，進行到 “B” 樂段，再反覆 “A” 一次後結束 (Stolba, p. 317-318) 。

15.這本韻文詩篇是由 Thomas Sternhold (d. 1549)和 John Hopkins共同編輯出版。

16.K. Marie Stolba, 248.
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到如今耶和華都幫助我們

蔡瑞益／本院院長

　　「到如今耶和華都幫助我們」的經文出處是撒母耳記上七章十二節，當以色列人在米斯巴打敗非利士人之時，撒母耳將一塊石頭立在米斯巴和善的中間，給石頭起名叫「以便以謝」，意思是「幫助之石」。「以便以謝」也是地名，以利的時代以色列人曾在此地與非利士人有兩次戰爭，第二次戰爭之時，甚至連耶和華的約櫃都被非利士人擄走，原本此地是以色列百姓的羞辱與憂傷之處，百姓曾懷疑耶和華神已離他們而去，因為耶和華不再幫助他們，以致他們打了敗仗，遭受非利士人的屈辱。事實並非如此，耶和華一直幫助以色列人，從沒有離棄祂的百姓，當這「幫助之石」立好之後，非利士人不敢再越境攻打以色列人，以色列人反倒收復了以前被非利士人所佔領的城邑。

　　「以便以謝」是見證之石，見證神一直是以色列人的幫助，而且神的幫助才是以色列百姓得勝的主因，《呂振中譯本》翻成「這是永恆主幫助我們的證據」，每逢看見這塊石頭就思想神的恩典，就見證神的能力和得勝，也使仇敵不敢越雷池半步，更是神百姓歡呼敬拜的時刻，因為神的百姓已從受困轉為自由，已從缺乏轉為豐富，已從軟弱轉為剛強，已從憂傷轉為喜樂，已從分散轉為合一。

　　去年十一月參加花蓮美崙浸信會新堂獻堂感恩禮拜之時，最受吸引、印象最深刻的是有一塊大石頭刻著「到如今耶和華都幫助我們」，豎立在會堂前的廣場上，教會立石為記，見證神的恩典和幫助，也向世人宣告，神的幫助才是這間教堂順利完成的主因。教堂建築的歷程一定是非常艱辛，許多的困難是外人所不能明白，若只是靠著人的才能，或世人的努力必不能解決各種難題，感謝神，他們經歷了神的幫助，神的作為是何等奇妙，祂的恩手是大有權能，在他永無難成之事，在人不能的在神凡事都能，正如使徒保羅所說：「靠著那加給我力量的，凡事都能作。」（腓4:13）

　　去年本院決議要向教育部申請立案，有許多挑戰擺在面前，深知若不是倚靠神的幫助必不能完成這工，因此在美崙浸信會感恩禮拜講道時曾說，神學院也要立一塊石頭，見證神在立案的大事上顯出祂的恩典和幫助。本院立案的第一挑戰就是籌募五千萬的立案基金，若沒有這筆基金，就無法送件申請。感謝神，祂是信實的，到了今年十月底已籌募4,370萬新台幣，接近所定的目標，深信到年底主必會全然預備，完成目標。立案是本院更新的第一步，相信立案之後，本院一定有所不一樣，我們需要神繼續的引領和幫助，需要祂所給的異象，在準備送件的過程中，思想本院的再更新，每位同工同心投入本院的建造，籌設一所符合教育部要求，更為主所喜悅的神學研修學院。
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